DISCURSOS SOBRE ARTE DIGITAL

José Luis Crespo Fajardo

  1. Texto, imagen y sonido: rastreando en el tiempo.

Texto, imagen y sonido son tres sistemas de representación que operan a niveles distintos: por un lado, tenemos palabras que evocan imágenes; por el otro, imágenes que se convierten en conceptos verbales; finalmente, tenemos el sonido1 o su ausencia, que puede combinarse con los anteriores para acabar aportando nuevas imágenes, nuevas sensaciones, nuevas ideas. El resultado de la interacción entre texto, imagen y sonido en un mismo espacio perceptivo proporciona, pues, una información 2 que difícilmente pueden aportar cada uno de ellos por separado y puede servir para combatir tópicos, generar propuestas y mover límites.

Texto, imagen y sonido son sistemas que operan a niveles distintos: el texto está preparado para ser leído, la imagen para ser vista y el sonido para ser oído, pero, más allá de algunos intentos realizados con el fin de poder ver el texto, leer la imagen, o de ver o leer el sonido, estaremos de acuerdo que el resultado de la combinación de éstos puede inyectar un nivel de significado a la propuesta resultante al que difícilmente podría aspirar sin aquella. Aún así, deberemos tener en cuenta que cuando una imagen es empotrada en un texto, o cuando texto e imagen ocupan el mismo espacio, la semántica textual suele dominar sobre la de la imagen 3.

El tránsito por las fronteras del texto, de la imagen y del sonido tiene una larga tradición en la historia del arte del que, por cuestiones obvias, solo han quedado ejemplos a partir de la revolución tecnológica que supuso poder grabar el sonido. No es necesario profundizar en culturas lejanas para rastrear ejemplos de proyectos artísticos que combinan elementos gráfico-verbales con la imagen y comprobar que su aparición es muy anterior a las vanguardias de principios del siglo XX. Y es que, la historia de la comunicación visual está estrechamente relacionada con la historia del arte, de la cultura y del comercio. En la cultura actual, prevalece la sensación que la visión es nuestro sentido más preciado, el que goza de mayor credibilidad (“Si no lo veo, no lo creo”), pero la relación entre texto e imagen deshace la idea de que todo ya está escrito4.

A caballo del tiempo, el texto ha acabado trascendiendo las palabras para llegar a la forma, utilizándola como portadora de sentido añadido, mientras que, una vez trascendido el purismo esencialista greenbergiano5, las artes plásticas han acabado apoyándose en las palabras para crear nuevos significados. Así, aunque las combinaciones fotografía-texto y video-texto sean −a la fuerza− recientes y tengan sus especificidades, los resultados de estas combinaciones son herederos de una larga tradición de artistas que a lo largo de los siglos han intentado investigar el límite de las palabras y su encuentro con el espacio.

Hace tiempo que “la poesía ha establecido lazos de unión con el espacio y la forma, con una fisicidad que va más allá de la palabra escrita, para convertirse en imagen” 5. Así, pues, puede resultar interesante hacer un rápido repaso de algunos momentos de la historia en que la imagen y la palabra han coincidido en un mismo espacio perceptivo ya sea de forma complementaria, suplementaria o por sustitución.

En Egipto, las palabras se expresaban mediante imágenes y no es necesario recordar que los primeros signos chinos −empleados como motivos pictóricos− acabaron convirtiéndose en signos de escritura (1800 aC) mientras mapas, calendarios, libros y monedas eran medios de comunicación visuales habituales en el Islam. Podemos encontrar ejemplos de combinación de texto e imagen en viejas vasijas babilónicas 6 y en diversos poemas escritos −dibujados− con la forma del objeto en el que se inspiran (un juego que, a veces, parece ir más allá del puro entretenimiento), como es el caso de algunos poemas de Simmias de Roda como “El hacha” o “El huevo” (s.III aC), de Teócrito: “La siringa”(s.III dC), o de Publilius Optatiamus: “El órgano” (s III dC). Más adelante, encontramos bellos ejemplos de combinación de texto e imágenes en el trabajo de Alcudi­no de York (s.VIII dC.), el Libro de Kells o el trabajo de Rabano Mauro (s.IX-X dC), ejemplos que nos remiten a los manuscritos miniados medievales, algunos tan famosos como la Bíblia de Sant Yrieix (s XIII) o como las miniaturas de Tommaso Le Myésier que ilustran la “Via Coetánea” de Ramón Llull (aprox 1325) 7.

A partir de la Edad Moderna, las obras de este tipo parecen disminuir en número y calidad, pero podemos seguir rastreando ejemplos del encuentro entre la palabra y la imagen hasta llegar a Mallarmé y “Un coup de dés” (1897), donde el poeta parece cuestionar la naturaleza de la escritura (no sólo puede leída sino que también puede ser vista). A partir de este momento los ejemplos vuelven a multiplicarse y los dos espacios: el visual y el textual, parecen volver a acercarse. Así, a partir de las vanguardias que tienen su origen en las artes visuales y en las que lo tienen en las reflexiones de poetas interesados en producir cambios en el campo de la lingüística y de la tradición literaria, seguiremos encontrando resultados de este encuentro. Paralelamente, se empieza a experimentar con la tipografía 8, y la publicidad acaba aprovechando el fruto de todas estas investigaciones con intenciones comerciales.

El aspecto visual de letras y palabras y su disposición gráfica merece la atención de creadores y escri­tores durante estos años, y se realizan composiciones con unas dimensiones visuales y espaciales que vulneran la linealidad de la escritura tradicional, como es el caso de Les mots en liberté futuriste (1915) de Tomasso Marinetti, Il pleut (1918) de Guillaume Apollinaire, La colombe poignardée et le jet d’eau (1918), Deltoides (1917)de Josep Maria Junoy, o Coeur a barbe (1922) de Tristan Tzara. Cuatrocientos años después de la invención de la imprenta, la comunicación visual se había enriquecido con la aparición de la fotografía y los artistas no dudaron en sacar provecho de ésta.

La crisis del lenguaje, que empieza el siglo XIX, está marcada por una serie de suspicacias relacionadas con la auténtica capacidad discursiva del lenguaje a la hora de intentar explicar la realidad −¿la verdad?− que llevará a plantearse que no se trata ya de reproducir la realidad −como escribía Claudia Gianetti 9 − sino de construirla 10.

A finales del siglo XIX, la fotografía ya había solucionado el problema de la reproductibilidad y acaba de solucionar también el de la multiplicidad, y los artistas no dudan en experimentar con sus posibilidades. Los resultados de las experiencias de vanguardia de principios del siglo XX los podemos ver cada día por la calle, a través de las pantallas, de la prensa escrita y de algunas vallas publicitarias.

En 1914, la fotografía ya forma parte de los medios de comunicación de masas, y los artistas progresistas participan en la Revolución de 1917, aportando su granito de arena en el mundo de la tipografía, experimen­tando con fotomontajes y collages y vislumbrando las posibilidades de la fotografía como vehículo de propaganda. Como Hannah Höch: Shnitt mit dem küchen­messer... (1919-1920); El Lissitzky: Beat the Whites with the Red Wedge (1919); o Alexander Rodchenko: The critic Osip Brick (1924). Los experimentos dadaistas enriquecen las formas futuristas: Raoul Hausmann: El crític d’art (1919-1920), Francis Picabia: L’oeil cacodylate (1921), y Hugo Ball, Richard Hülsenbeck y Kurt Schwitters investigan poemas fonéticos y collages acústicos, y Tristan Tzara 11 com­pone poemas basados en la polifonía poética. Mientras, la Staatliche Bauhaus de Weimar (1919) adopta la idea de “unidad de arte y artesanía” (reemplazada, años más tarde, por la de “arte y técnica”) y Moholy-Nagy explora las posibilidades de la tipografía con finalidades artísticas y publicitarias (Pneumatik, 1923), de manera que la poesía y las artes plásticas acaban siendo difíciles de separar (1916-1925). Después de la Primera Guerra Mundial, distinguir, en el campo de la fotografía, entre documento útil e investigación artística se convertirá en un tema complejo. La combinación de narrativas verbales y pictóricas al servicio de la propaganda florecerá durante los años 30 en los semanarios alemanes y revistas como Life (EEUU) y Vida soviética (URRS); Walker Evans aceptará las palabras como materia prima para el arte (Damaged, 1930), influyendo fotógrafos como los de la Escuela de Nueva York; y William Klein, Louis Faurer, Lee Friedlander y Robert Frank (Americans) incorporarán “texto encontrado” en algunas de sus fotografías con finalidades poéticas o irónicas. Podemos percibir la huella de las vanguardias históricas en muchos de los movimientos literarios que surgen después de la Segunda Guerra mundial. Como el letrismo (1946/1948), que se basa en el valor visual de las palabras y en la consideración de la letra como material poético. En este sentido, resulta muy interesante el trabajo de Isidore Isou a partir de distintas tipografías y alianzas rítmicas (Les journaux des Dieux, 1950); también, los resultados obtenidos por algunos representantes de la poesía concreta, como Eugen Gomringer (Orden, 1954), o del movimiento Noigandres, que considera las palabras como signos y experimenta con las posibi­lidades de acentuar su triple dimensión verbal, visual y sonora, preparando el campo para el desarrollo de la poesía visual de los años 60, con Joan Brossa o los miembros de la Poesía Visiva a la cabeza, intentando enfatizar los aspectos verbales de la palabra a partir de su combinación con elementos pictóricos o fotográ­ficos y utilizando los modelos visuales de la comunicación de masas con fines poéticos (no podemos perder de vista que desde los años 50, la televisión propicia la entrada en las casas de imágenes y mensajes).

Existen otros movimientos en los que la palabra y la imagen establecen una relación que va más allá de la puramente ilustrativa, como puede ser el conceptualismo, un movimiento que pervive hasta nuestros días desarrollando propuestas artísticas en las que el lenguaje interviene como con­dición necesaria –a veces, suficiente-. En esta línea estarían, de alguna manera, y con múltiples matices, las event-scores del grupo Fluxus, o algunos de los trabajos de Joseph Kosuth (Chair, 1965), Giulio Paolini (Ciò che non ha limiti, 1968), On Kawara (18Feb.1973) oJohn Baldessari (I will not make any more boring art, 1971). Pero también, Josef Beuys (Untitled, Sun State, 1974), Hamish Fulton, Klaus Staek (Die Gedanken sind frei, 1981), Maurizio Nannucci (Text/Exit, 1991), Lamberto Pignotti (Poem made in Italy, 1992), Eugenio Miccini (Il poeta incendia la parola, 1999), Ketty La Roca (Elettro...addomesticati), Urs Lüthi (Therapy Freedom, 2001), Jenny Holzer (Truisms) o Barbara Kruger (Krugerflag).

Y es que, desde principios de los 70 se especula con la posibilidad de considerar la fotografía como un nuevo tipo de lenguaje estructurado de manera parecida al lenguaje verbal, una propuesta que propicia la experimentación de las posibilidades de transgresión de las gramáticas específicas: los artistas visuales partiendo de la palabra para intentar desdibujar las fronteras que aíslan el arte de la experiencia de la vida y los poetas explorando las posibilidades gráficas que la escritura les proporciona 12.

Así, con los años, la palabra sigue estableciendo relaciones con la forma y con el espacio para convertirse ella misma en una imagen compleja, en una progresiva reivindicación de la materialidad del signo: grafitis, collages y fotomontajes, experimentos “tachistas”, land art, textualidades electrónicas, juegos por ordenador… Palabras como manifestaciones visuales, textos y imágenes que se superponen o complementan, textos que inyectan significados no previstos a las imágenes que acompañan, imágenes que modifican la lectura del texto que ilustran, imágenes que evocan palabras, palabras que evocan imágenes...  Pensadores de la talla de Ludwig Wittgenstein, Michel Foucault, Roland Barthes o Jacques Derrida, por citar solo algunos, han reflexionado sobre la forma en la que el lenguaje se relaciona con el mundo o como las palabras se relacionan con los objetos cosas para llegar a la conclusión que el mundo no existe sin lenguaje y el lenguaje no existe sin el mundo. Y es que, si bien es cierto que una palabra lleva asociada una o más imágenes siempre con ella, no es menos cierto que necesitamos la palabra para nombrar una imagen. La palabra es raíz, principio, y tiene el poder de crear mundos, así que no ha de extrañarnos que con la democratización de las nuevas tecnologías hayan surgido instalaciones como Text Rain de Camille Utterback, proyectos como Eyeface de Martha Grant 13,  The CAVE 14o Poetry beyond text 15, y ejercicios videolíticos como The Child o The Tyger.

Existe una cierta tensión entre la palabra y la creación artística. Vivimos un tiempo de discontinuidades y de rupturas en el que escribir es cada vez más un arte del espacio y en donde la pintura llega a tener valor literario, y es que, más “allá del libro de fotografías con poemas, más allá del libro de poemas y ilustraciones, hay horizonte para el libro de poemas-fotografía, para el libro de fotografías-poema” 16 y para el videolit 17, un campo con futuro y para explorar en donde la fotografía es palabra; el texto, imagen de una idea; y en la que el sonido y el espacio acaba formando parte de la imagen y del texto 18.

Rosa Olivares 19 nos recuerda que “la medida de todas las cosas es una palabra”. La vida moderna está coronada por nubes de palabras que flotan en el aire: carteles, pintadas, paneles publicitarios, pancartas, tags... Para decir que “una imagen vale más que mil palabras”, necesitamos palabras, pero las palabras evocan imágenes y las imágenes evocan palabras 20. “La percepción de las formas es la condición ineludible para la enunciación de los nombres” recuerda Argullol. Así es que, palabra e imagen se buscan en la aventura del conocimiento. Los proyectos artísticos no han cambiado tanto en su intención con el tiempo, como en la forma que han acabado utilizando para mostrar esta intención; especialmente, a partir del desembarco de las denominadas “nuevas tecnologías” (el texto impreso es estático, el digital, dinámico). Así, algunos poemas brossianos podrían ser vistos u oídos, actualmente, de la forma que nos muestra el trabajo de Brian Dougherty: Word as image 21; y muchas de las reflexiones anteriores quedan reflejadas en mayor o menor grado en anuncios como los de importantes casas de pantalones tejanos 22 o de zapatillas deportivas 23.

Nuestro interés por las posibilidades que proporciona el encuentro entre la palabra, la imagen y el sonido tanto a nivel artístico como formativo, y por la necesidad de recordar la importancia de la palabra en los ámbitos artísticos, educativos y comunicativos a pesar de la denominada “pantallocracia” y de la sensación de estar viviendo en la Era de la Imagen nos ha impulsado a trabajar en distintos proyectos que trabajan de forma simultánea la palabra y la imagen hasta llegar a formar parte del grupo Hermeneia 24. Uno de estos proyectos, empezado hace más siete años, tiene el nombre de Proyecto Videolit.

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