DISCURSOS SOBRE ARTE DIGITAL

José Luis Crespo Fajardo

Notas:

1 M. FOUCAULT, Des espaces autres, 1967 (conferencia en el Cercle d'études architecturales, 14 marzo 1967), en Architecture, Mouvement, Continuité, n°5, octubre 1984, pp. 46-49.
2 J.L. BREA, La Era Postmedia. Acción comunicativa, prácticas (post)artísticas, y dispositivos neomediales. Editorial Centro de Arte de Salamanca (CASA), Salamanca. Colección Argumentos, 2002, p. 13. Para Brea “La verdadera herramienta mediante la que se ha producido todo lo que llamamos arte en el siglo XX se llama: autocrítica inmanente. Sólo aquellos lenguajes, o dominios de producción significante, en los que se proceda a una exploración crítica de sus propios límites –contribuyen producciones que legítimamente debemos considerar «arte»”.
3 Ibíd, p. 5.
4 L. MANOVICH, El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. Ediciones Paidós Ibérica, 2006.
5  BREA, La Era Postmedia, ob. cit., p. 4.
6  L. BARRECA, The International Debate around Conservation and Documentation of New Media Art
1995-2007. Tesis Doctoral, University of Tuscia, Viterbom, Italia, 2008. Posible, en cuanto combine alguno de los tres principales ingredientes de la revolución tecnológica del último siglo.
7  BREA, La Era Postmedia, ob. cit., pp. 6-7. Razón por la cual Brea asume que ni el video art ni, mucho menos, la video installation art, tienen nada que ver con el media art.
8  B. STERLING, The Life and Death of Media, en P.D. MILLER, Sound Unbound, Sampling Digital Music and Culture, The MIT Press, Cambrige-Massachusetts/Londres, 2008, pp. 73-81.
9  C. GIANNETTI, Estética Digital. Sintopía del arte, la ciencia y la tecnología, ACC L’Angelot, Barcelona, 2002, p. 12.
10 M. MCLUHAN et al., Letters of Marshall McLuhan, Oxford University Press, Oxford, 1987, p. 398.
11 N. RICHARD, Márgenes e instituciones: la Escena de Avanzada. En Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico. Buenos Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2007, pp. 16–24. Para Richard el uso de materiales “desobedientes” es la manifestación más obvia de la contemporaneidad, sobre todo en la prestidigitación de lenguajes cifrados que obligan a una verdadera proliferación de interpretaciones posibles. En L. RAMOS, Bodegón con Teclado. Comentario cultural sobre arte y literatura [Blog Internet]. Puerto Rico: L. RAMOS. Nuevos paradigmas estéticos y Arte Contemporáneo, 8 ene 2012 – [citado 2012/junio/10]. Disponible en: http://bodegonconteclado.wordpress.com/2012/01/08/nuevos-paradigmas-esteticos-y-arte-contemporaneo/#_ftn3.
12 D. HIGGINS, Intermedia. Leonardo. 2001, Vol. 34, No. 1, pp. 49-54. Véase D. HIGGINS, Statement on Intermedia, Nueva York, 3 agosto 1966 – [citado 2012/junio/10]. Disponible en: http://www.artpool.hu/Fluxus/Higgins/intermedia2.html.
13 L. MANOVICH, El lenguaje de los nuevos medios de comunicación, ob. cit.,pp. 72-82.
14 A. STIPECH, Transcodificación [Blog Internet], 15 sept 2008 – [citado 2012/junio/10]. Disponible en: http://guardiadiego.blogspot.com.es/2008/09/trancodificacin.html.
15 Véase: La falacia de la autocrítica inmanente [Blog Internet], 14 nov 2006 – [citado 2012/junio/10]. Disponible en: http://www.agenciacritica.net/criticaeck/archivo/2006/11/. El propio Brea introduce un post titulado: La falacia de la “autocrítica inmanente”, donde denuncia:
“La concepción de la crítica se nutre hasta tal punto de esa figura [la autocrítica inmanente] que nos hemos vuelto por completo incapaces de entender que en esa forma del trabajo integrado son nulas las condiciones de distanciamiento epistemológico-analítico que realmente permitirían poner al desnudo la red de intereses, dependencias conceptuales e institucionales que sostienen el sistema en que ellas de hecho se apoyan. Las condiciones que harían posible evidenciar lo en realidad más obvio –pero por completo invisible, desde dentro-: que en su «espacio lógico» la criticidad es un mero espejismo, una fantasía, que además sirve precisamente al sostenimiento y perpetuación del mismo sistema al que se supone pretende desmantelar. Hasta tal punto que, de hecho y realmente, la pretensión de darse bajo la forma de la «autocrítica inmanente» –y pese a que esa tradición se ha convertido a estas alturas en la más descafeinada y risible de sus caricaturas– opera en la práctica ya únicamente como un salvoconducto y un blindaje frente a cualquier pretensión de crítica «exógena», digamos no comprometida y no partícipe del constructo epistémico –de la constelación de supuestos fiduciarios– que constituyen al del arte como un sistema dogmático, refractario a crítica y cuestión”.
16 C. PAUL, Digital Art, Thames & Hudson (Word of art), 2008. Según Paul “El empleo de las tecnologías digitales como medio artístico implica que el trabajo utiliza la plataforma digital, exclusivamente, desde la producción hasta la presentación, y que exhibe y explora las posibilidades inherentes a la plataforma”, p. 67.
17 Véase G. DELEUZE, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Paidós Comunicación, Ediciones Paidós, Barcelona, 1983 y G. DELEUZE, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Paidós Comunicación, Ediciones Paidós, Barcelona, 1985.
18 Véase J.L. BREA, Las 3 eras de la imagen: imagen-materia, film, e-image. AKAL, 2010.
19 Como es el caso de la imagen digital.
20 M. MCLUHAN, Comprender los medios de comunicación: las extensiones del ser humano, Paidós Ibérica, 2009.
21 Ibíd.
22 Dispositivo óptico conocido como cámara oscura, que permitió captar la imagen de la realidad mediante un sistema de representación.
23 Representada habitualmente por ceros y unos (codificación binaria) aunque no necesariamente.
24 L. MANOVICH, La vanguardia como software, #Artnodes, UOC, dic 2002 – [citado 2012/junio/11]. Disponible en: http://www.uoc.edu/artnodes/espai/esp/art/manovich1002/manovich1002.html.
25 BREA, La Era Postmedia, ob. cit., p. 7.
26  Pero existen obras, como SAM, creada en 1968 por Edward Ihnatowicz expresamente para la exposición Cybernetic Serendipity, compuesta de aluminio, fibra de vidrio, micrófonos, servo-válvulas electrohidráulicas y circuitos electrónicos. Véase: SAM, [citado 2012/junio/11]. Disponible en: http://www.senster.com/ihnatowicz/SAM/sam.htm. Lo que se podría catalogar como electrónica analógica.
27  El sistema de representación elegido es simplemente arbitrario. Obsérvese que los valores intermedios: 3, 2, 1 relacionan dos elementos a través de un tercero. Lo cual también daría la posibilidad de elegir un conjunto de relación de mayor o menor orden. En este caso se ha elegido seleccionar siempre el conjunto de relación más bajo respecto a los elementos a comparar.

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