EL CÓDIGO DE LO PERMITIDO EN LOS SOPORTES AUDIOVISUALES TRADICIONALES Y LAS NUEVAS TECNOLOGIAS DIGITALES DE LA COMUNICACIÓN

Miguel Santiesteban Amat

15. Lenguaje de la fotografía en la televisión o video

1. Iluminación

Sin luz no es posible hacer realidad la fotografía y el sentido de la visión no funciona.

Se puede utilizar la luz del sol que es la más recomendable en exteriores porque incide naturalmente sobre los cuerpos en el espacio. Por otro lado la luz artificial es indispensable en interiores para lograr una buena imagen.

Es por ello que:
La luz frontal es inadecuada ya que no produce sombras en los objetos y saldrá inexpresiva la imagen.
La luz posterior tampoco produce efectos normales, sino que provoca contrastes violentos y dramáticos en la escena.
La luz lateral en un ángulo de 45 grados da un carácter tridi­mensional, rinde mejores resultados porque arroja sombras inten­sas y da relieve al cuerpo, el primer plano y el fondo salen ahora diferenciados.

En video o televisión se usa una luz principal y otros de relleno para lograr los efectos deseados. Podemos decir que sin luz no hay sensación.

La imagen es un estímulo visual relacionado con el carácter de la luz y de los colores e incluso podemos decir: color y visión son conceptos que giran en torno a un único problema, la naturaleza de la luz.

Cada foco luminoso emitirá un flujo de pequeños corpúsculos que serán los responsables de la estimulación de nuestros sentidos.

Los colores de un cuerpo cualquiera no son cualidades específicas de su materia sino radiaciones emitidas por el sol que chocan con los objetos y culminan en nuestra retina. Una imagen es atractiva cuando el efecto logrado por la reproducción de los objetos sobre la base del color depende del juego de las luces y las sombras.

Algunos aspectos a tener en cuenta al utilizar la iluminación

La iluminación nos ayuda a crear una ilusión tridimensional acrecentando las impresiones de distancia, solidez y forma es­tructural. Puede crear un determinado efecto ambiental, estilo o disposición de ánimo. La iluminación puede simular o imitar un ambiente determinado, incluso sugiriendo la hora del día o las condiciones climatológicas. Puede usarse selectivamente, para realzar los aspectos de la escena, mientras se suavizan otros, evitando o reduciendo características que distraen. La luz puede aumentar la belleza pictórica o crear deliberadamente una atmós­fera sórdida sin atractivo.

 - Calidad de la luz - dispersión.

a) Luz suave:
Es una iluminación difusa, sin sombras que se obtiene mediante fuentes de luz de amplia cobertura, luz reflejada que cubre un área extensa, o cielo nublado.

Ventajas:
Produce gradaciones tonales intermedias delicadas, sutiles y de sombreado gradual. Evita el realce de modelado y relieve. Puede iluminar las sombras sin generar nuevas sombras adicionales.

Inconvenientes:
La luz se esparce por todas partes y no se recorta fácilmente. Puede crear una iluminación plana, aplastada, suprimiendo la belleza del relieve y la forma. La intensidad de iluminación baja rápidamente con la distancia y sigue aproximadamente una ley inversa al cuadrado de la distancia.

b) Luz dura:

Iluminación muy direccional que produce sombras pronunciadas. Se obtiene con fuentes de iluminación puntuales, spots y con luz directa del sol.

Ventajas:
Efecto de recorte vigoroso, neto y bien definido.
Rápidamente localizada en áreas determinadas. El paso de la parte luminosa a la oscura es muy abrupto y seco. La intensidad luminosa se mantiene durante alguna distancia, ya que los rayos luminosos son paralelos.

Inconvenientes:
Puede resaltar en exceso la textura y el modelado de las superficies.
Puede producir una iluminación de alto contraste, dura y rígida.
Puede producir sombras poco atractivas y falsas.
Aparecen sombras múltiples cuando el sujeto se ilumina con más de una fuente luminosa.

 - Dirección de la luz

a) Directa - frontal (desde la posición de la cámara)

Reduce la textura y el modelado al mínimo. Útil para disimular arrugas o evitar sombras inconvenientes.

b) Iluminación lateral (desde un lado)

La luz que resbala sobre una superficie (desde arriba, un lado o abajo) da mayor realce a su contorno y textura ideal para revelar pequeños relieves como los de las monedas, repujados, vetas de la madera, tejidos y piedra esculpida. Proporciona imágenes de calidad pobre, en las tomas de personas con carrillos abultados (contorno fácil disforme).

c) Contraluz

Luz que proviene de detrás del sujeto en la dirección del eje del objetivo de la cámara. Es ineficaz a menos que el sujeto sea translúcido o tenga detalle en el contorno (pieles de abrigo, pelo, plumas).

El contraluz ligeramente desplazado ilumina el perfil del sujeto, modela sus bordes y ayuda a diferenciar su tonalidad de la del fondo que tenga detrás.

 - Iluminación de un objeto

a) Luz principal
Esta es una luz predominante, por lo general de haz concentrado que se coloca generalmente en una posición frontal y cruzada, por ejemplo a unos 45 grados en vertical y 45 grados en horizontal con respecto al eje del objetivo. Esta luz crea sombras principa­les; pone de manifiesto la forma, la disposición y textura de la superficie, e influye ampliamente en la exposición. Corrientemente se debe emplear una sola luz principal para cada posición del sujeto.

b) Luz de relleno
Esta iluminación es suave y no produce sombras, reduce el con­traste entre las partes más y menos iluminadas, permitiendo que se vea el detalle en las sombras. No debe variar ni tener in­fluencia en la exposición, ni crear sombras o modelado adiciona­les. La luz de relleno se coloca generalmente de cero a treinta grados con relación al eje óptico del objetivo de la cámara, y en el lado opuesto de la luz principal.

c) Contraluz
Es una luz rebordeadora desde detrás del sujeto, que lo separa del fondo. Ayuda a poner de manifiesto los contornos, la transpa­rencia y el calado. Puede usarse un sólo proyector o dos separa­dos.

d) Iluminación adicional

1 - Luz base o fundamental
Luz difusa que inunda uniformemente todo el decorado - se utiliza para evitar la subexposición o el contraste excesivo.

2 - Luz de borde o de recorte
Iluminación de los perfiles, del contorno del sujeto mediante contraluz.

3 - Luz modeladora o acentuadora
Término reservado para cualquier luz de haz concentrado que resalte la textura y la forma.

4 - Luz cruzada, lateral o luz de equilibrio
Segunda luz principal a unos 30 o 60 grados del eje horizontal del eje del objetivo, utilizada en determinadas ocasiones.

5 - Contraluz cruzado o de tres cuartos
Contraluces a unos 30 grados del eje del objetivo.

6 - Luz de efectos
Luz que produce áreas específicas más luminosas en los fondos por ejemplo alrededor de un aplique.

7 - Luz de rebote o por reflexión
Iluminación difusa obtenida por reflexión de una superficie fuertemente iluminada, por ejemplo el techo o una plancha reflectora, o paraguas blanco.

8 - Luz de decorado, o luz de fondo
Luz que ilumina solo el fondo.

9 - Luz de ojos
Reflejo en los ojos de una fuente de luz (preferentemente de una sola) dándoles expresión y vida. En ocasiones, se usa una luz de baja intensidad situada en la cámara).

10 - Luz en la cámara, de relleno en la cámara
Pequeña fuente luminosa montada en la cámara para reducir el contraste en los planos más próximos, mejora y corrige el modela­do, y para iluminación muy localizada.

11 - Luz para el cabello
Proyector destinado a destacar detalles del cabello.

12 - Luz para los vestidos
Luz de haz concentrado para revelar la textura y la forma de los trajes y ropas.

13 - Luz cenital
Luz vertical por encima de la cabeza (luz de borde desde arriba). Pésima para el retrato. Puede utilizarse como luz de efecto en determinadas escenas.

14 - Iluminación baja
Fuente luminosa por debajo del eje del objetivo de la cámara, para iluminar, suavizar u ocultar sombras de las partes bajas. También utilizada para crear efectos de misterio.

15 - Luz lateral
Luz colocada en ángulo recto con el eje del objetivo de la cáma­ra. Pone de manifiesto los contornos del sujeto. Produce efectos agradables en los retratos encuadrando solamente la cabeza o primerísimo plano. Puede ser efectiva en los de perfil.

16 - Luz de control del contraste
Luz de relleno, suave, desde la posición de la cámara, que ilumina las sombras y reduce el contraste de la iluminación.

17 - Luz de borde o rasante
Luz que resbala sobre una superficie, poniendo relieve a su textura y contorno.

 - Efectos de los tonos de la superficie
1. Los tonos de un sujeto afectan a su importancia (en relación con los tonos del fondo y otros próximos) y a su tamaño y distan­cia aparentes. Los tonos más claros generalmente parecen más salientes, más grandes, y más distantes que los tonos oscuros.
2. Mientras que nuestra vista se detiene en las aberturas negras, las blancas sugieren que hay espacio a lo lejos.
3. Los planos cada vez más claros parecen alejarse; los progresivamente oscuros parecen avanzar.
4. La gradación tonal (sombreado) influye en nuestra impresión de la forma. Si sombreamos un área plana y lisa, parecerá tener forma.
5. La perspectiva pictórica transmite una impresión de espacio que se mejora por un cambio tonal apropiado y se destruye por un tratamiento inconveniente.

 - Iluminación de personas
1. Colocar la luz principal de unos 10 a 30 grados de la direc­ción a la que apunta la nariz.
2. Si el ángulo de posición anterior debe corregirse, hacerlo de modo que la persona mire hacia la luz principal.
3. Evitar la iluminación demasiado alta (superior a los 40 ó 45 grados) o en ángulo oblicuo.
4. Evitar un ángulo muy amplio, en horizontal o vertical, entre la luz de relleno y la luz principal.
5. No utilizar más de una luz principal para cada punto de vista.
6. Utilizar una luz suave, convenientemente situada, para relle­nar las sombras.
7. Evitar la luz lateral en las tomas de los primeros planos.
8. Para los perfiles, generalmente, es mejor colocar la luz principal en el lado más alejado de la cara (en la parte alta del escenario). Esto da una mayor corporeidad y evita sombras de la jirafa de sonido sobre los actores.

 - Peligros y riesgos en la iluminación de retratos

Diversos efectos desagradables pueden surgir de una iluminación inadecuada:

1. Iluminación muy inclinada ojos negros, modelado duro, sombra larga de la nariz.

2. Dos luces principales frontales sombra doble de la nariz y sombras en los hombros (el último puede proceder de dos contraluces)

3. Contraluz demasiado elevado parte superior de la cabeza muy fuerte, punta de la nariz y parte superior de las orejas muy claros, sombra larga de la barbilla en el pecho.

4. Luz principal frontal y oblicua sombra del perfil en el hombro, cara dividida en dos partes.

Luz lateral completamente de plano parte en dos la cara, una de ellas cruda­mente sobreiluminada, la otra sin luz.

6. Dos luces principales laterales crean una sombra central fea y molesta, y un modelado rudo.

 - Posición de las luces e iluminación de retratos

a) Ángulo vertical de la luz demasiado alto (cenital)

Contraluz:
Nariz iluminada, cara en sombra.
El efecto es más marcado cuando la cabeza se inclina hacia atrás. Frente y hombros muy iluminados (achicharrados)
 
Luz frontal:
Modelado duro que da un aspecto ojeroso y envejecido. Ojos en la oscuridad, cuello negro y una sombra vertical larga de la nariz.
Acentúa: el tamaño de la frente, la calvicie, y los ojos hundi­dos.
La figura parece con más pecho.
Sombra del cabello en la frente.
Las alas de sombreros y las gafas producen sombras alargadas.

b) Ángulo vertical de la luz demasiado baja

Contraluz: Deslumbramiento en el objetivo.

Luz frontal: Imagen plana y falta de modelado del sujeto. Produce sombras el fondo.

c) Iluminación desde abajo

Contraluz: Muy poco eficaz pero puede usarse como contraluz para el cabello de las mujeres. Arroja sombras de las orejas y los hombros a la cara.

Luz frontal: Modelado invertido de la cara. Las sombras de cosas en movimiento por debajo del nivel de la cabeza se proyectan en la cara (por ejemplo de las manos). Pueden producirse sombras sobre el fondo. Si se utiliza sola crea una atmósfera de misterio. Útil para suavizar el modelado duro de la iluminación cenital. Reduce las arrugas en la cara y el cuello.

d) Luz demasiado alejada del eje de la cámara

Contraluz: Las sombras de las orejas y del cabello se proyectan sobre las mejillas. Uno de los lados de la nariz es muy claro. El ojo del mismo lado del contraluz aparece negro, quedando en sombra mien­tras que la sien está iluminada.

Luz frontal: En las personas con carrillos gruesos una sombra larga de la nariz cruza la mejilla opuesta. Una cara asimétrica puede pare­cerlo más si se ilumina desde su lado ancho. Una oreja será más clara que la otra.

 - Equilibrio de la iluminación

a) Luz frontal

Demasiado claro: El contraluz es menos efectivo. Los tonos de la piel son altos y se pierde el modelado de la cara. Los tonos más claros tienen a quedar sobreexpuestos. Da un efecto pictórico duro.

Demasiado oscuro: El contraluz predomina pudiendo resultar excesivo. Los tonos más oscuros quedan subexpuestos. Puede llevar a un efecto pictórico sucio y sin vida.

b) Contraluz

Demasiado claro: Reborde luminoso excesivo. Los hombros y la parte superior de la cabeza demasiado iluminada. Un exceso de contraluz hace que la luz frontal parezca más inapropiada.

Demasiado oscuro: La imagen de dos dimensiones pierde consistencia. El sujeto y el fondo detrás de él tienden a fundirse. La imagen carece de dina­mismo.

c) Luz de relleno
Demasiado claro: El modelado producido por la luz principal queda reducido y aplastado.
Demasiado oscuro: Produce un contraste excesivo y el sujeto aparece duramente modelado.

 - Métodos para el tratamiento pictórico

a) Iluminación total (plana)
Lo más notable es la visibilidad conseguida. La iluminación es casi por entero frontal y plana. Su virtud es que hace que los sujetos se distingan unos de otros y de su fondo. Su defecto que da imágenes sin carácter, planas, ambigua fusión de planos (en la imagen); atractivo pictórico escaso.

b) Iluminación sólida (corpórea)
Mediante un cuidado equilibrio de la luz frontal y del contraluz se logra que los sujetos tengan aspecto de solidez, que parezcan corpóreos. Esto y la claridad son las características principales de este método de claro oscuro. La iluminación no sugiere un ambiente especial.

c) Realismo - imitación directa
Imitación directa de un efecto visto en la vida real, por ejem­plo, el sol entrando por una ventana, imitando con una luz bri­llante que entra a través de ella con un ángulo parecido.

d) Realismo - imitación indirecta
Imitación de un efecto natural, pero logrado por un método inventado, por ejemplo, la simulación de la luz del sol por medio de la iluminación de un foco a través de una ventana y proyectando una sombra de ésta en una pared vecina, desde una posición más conveniente.

e) Realismo - imitación simulado
Imitación de un efecto natural, pero en este caso no hay nada que lo justifique directamente en la escena visible, por ejemplo, la sombra de una ventana que no se ve.

f) Ambiental - natural
Tratamiento de la iluminación en el cual los efectos naturales no están reproducidos con precisión sino sugeridos por una ilumina­ción acertada. Es un método de iluminación que realza y suprime selectivamente los detalles pictóricos, para crear un efecto atractivo. En la mayoría de las ocasiones sugiere realismo, pero rara vez permite una justificación verosímil de cada fuente luminosa, y la dirección de ésta.

g) Ambiental - decorativo
Modelos de iluminación asociativos. Por ejemplo de ramas con hojas sobre un fondo liso.

h) Ambiental - abstracto
Sistemas de iluminación que no tienen una asociación imitativa directa pero que crean un atractivo visual.

 - Control de la luz

Para conseguir un equilibrio agradable en la iluminación, se debe controlar la luminosidad de los proyectores. Esto puede efectuar­se de varias maneras:
1. Según el tipo y potencia del aparato elegido.
2. Ajustando el aparato conforme a la distancia del sujeto
3. Acoplando difusores.
4. Cambiando la concentración del haz luminoso (abriendo o ce­rrando).
5. Conmutando secciones de filamento o lámparas en proyectores previstos para ese fin.
6. Utilizando atenuadores (dimmer) para controlar la intensidad luminosa.

 - Método para eliminar las sombras de la jirafa
a) Eliminando completamente la sombra
= Apagando la luz que la provoca (Esto influye en el tratamiento de la iluminación).
= Dejando en negro la zona mediante un negro o bandera (normal­mente satisfactorio, siempre que el sujeto continúe iluminado. Es usual oscurecer las paredes hasta casi la altura de los hombros para lograr que resalten más las figuras).
b) Sacando la sombra del cuadro de imagen
= Colocando luz principal en un ángulo horizontal amplio en relación con el brazo de la jirafa (Un buen principio de la manera de trabajar en todas las iluminaciones de los decorados).
= Enviando la sombra sobre una superficie que no sea vista por la cámara cuando está situado el micrófono (Procedimiento normal de iluminación).
c) Ocultando la cámara
= Haciendo que ésta coincida con un ángulo oscuro, dividido o no visto del fondo (Es efectivo cuando es realizable para reforzar otros métodos).
= Teniendo la sombra quieta y confiado en que no se note (Sólo conveniente cuando es poco llamativa o cuando la fuente sonora es estética.
d) Mitigando la sombra con más luz.
Riesgo de sobreiluminación de la superficie, reduciendo el mode­lado o creando sombras múltiples. Desaconsejable.
e) Utilizando luz de ambiente en lugar de luz dirigida en el área de la escena.
De cuando en cuando afortunado pero con peligro de aplanar e iluminar sin carácter.
f) Utilizando proyectores con trípode en el suelo, en lugar de proyectores suspendidos.
La luz se desliza por debajo del brazo de la jirafa, evitándose así las sombras. Pero los proyectores que ocupan espacio en el suelo pueden impedir los movimientos de cámara, y pueden proyec­tar sombras de los actores sobre las paredes.
g) Cambiando la posición de la jirafa de sonido con relación al tratamiento de la iluminación.
Puede causar interferencias en la captación del sonido, o impedir el movimiento de la cámara.
h) Cambiando el método de toma de sonido.
= Utilizando micrófonos colgantes, ocultos, individuales o grabación previa (Estas soluciones pueden reducir la flexibilidad de la toma de sonido).

 - Formas en que afectan los decorados al tratamiento de la ilu­minación:
a) Tamaño
A mayor altura, más complejidad.
b) Altura de los decorados
Tener cuidado en los contrapicados.
c) Colgantes
Cuando se usa iluminación suspendida.
d) Formas de los decorados
Los decorados profundos y estrechos, y los amplios y poco profundos limitan los ángulos de iluminación.
e) Tonos de las superficies
Los fondos y mobiliarios muy oscuros pierden su modelado fácil­mente y hacen que las superficies en primeros planos aparezcan excesivamente claras.
La ilusión de profundidad requiere de una buena separación de tonos entre sujeto y fondo.
Las superficies brillantes enfrentadas a la cámara pueden crear problemas, por ejemplo, reflejarse los proyectores en los cristales de las ventanas, en cuadros, en paredes barnizadas, etc.

 - Otros factores que afectan la iluminación

a) Medios del estudio
Los problemas aumentan cuando lo hace el número de decorados, de cambios, de sugerencias y de diversidad de ángulos de toma.

b) Limitaciones de espacio.

c) Producción con varias cámaras

 - Iluminación ambiental

Un tratamiento adecuado de la iluminación puede cambiar conside­rablemente la apariencia y el ambiente de una escena.
1. Concentrando la atención, realzando características particula­res.
2. Descubriendo hechos, mostrando formas, textura, diseño de la superficie, etc.
3. Ocultando hechos, impidiendo conocer un objeto o un plano, o ver la forma, textura, etc.
4. Por asociaciones luminosas, controlando la dirección, intensidad, distribución de la luz para evocar una atmósfera determinada.
5. Por asociaciones de sombras, formas de sombras que recuerdan ciertos sujetos, entornos o ambiente, etc.

2. Color

3. Sujetos

En la imagen los sujetos conforman elementos individuales con funciones intrínsecas que tienen relación con el resto de los sujetos. Pueden ser sujetos el hombre, la naturaleza, animales, objetos; es el centro de interés de la imagen y es el aspecto más importante de la imagen.

4. Magnitud

Es el conjunto de las proyecciones en el espacio del sujeto principal (figura) dado por el tamaño, alto, grosor, si se co­rresponde o no con el tamaño de la figura con la realidad en dependencia de lo que el mensaje quiera trasmitir.

5. Dirección

Es el sentido de cada cuerpo en el espacio que se desplazan de forma horizontal, vertical, derecha, izquierda, diagonal.

6. Posición en el espacio

Cuando la figura se encuentra estática, flotando, sumergido, cerca, lejos, horizontal, vertical, etc.

7. Señales

Toda imagen emite señales que son recepcionadas por el hombre mediante la percepción visual teniendo primero una imagen es­pontánea y luego consciente.

8. Puntos de referencia

Son los patrones, sendas, pautas, señales comunes del medio que el individuo cuando las percibe comprende y asimila teniendo conocimiento de su significado, estos influyen en el marco de referencia de los destinatarios de la información.

9. Funciones y relaciones

Cada sujeto cumple una función específica en el medio y por tanto existen estrechas relaciones entre los sujetos que componen el medio. Se perciben por medio del contraste.

10. Figura

Es el centro de atención de la imagen formada por uno o varios sujetos que pueden ser simples o complejos. Es quien tiene la nitidez mayor o el foco crítico provocando la atención volunta­ria, es la que tiene el instante preciso. La figura con sujetos humanos es la que atrae mejor al Perceptor de la imagen, es la que tiene acción, es la puerta de entrada a la imagen, puede tener tensión magnética o espacial con sujetos cercanos o lejanos en dependencia de la acción que realice, si la figura mira en una dirección dada nuestra vista buscara adonde mira la figura, es la parte de energía más alta y de mayor contraste.

11. Fondo

Es el apoyo de la figura ya que al tener una imagen profundidad de campo ofrece o complementa una mayor información, pudiendo ser simple o complejo, puede tener tensión espacial con la figura. Es la parte de menor energía y de contraste débil, es la puerta de salida de la foto, produce la atención involuntaria.

12. Unidad

Es la capacidad que brinda identidad y armonía de todos los elementos que componen una imagen, y depende de la calidad.

La unidad limita la expresión a un solo objetivo: pensamiento o idea.

El ojo humano puede solo apreciar un objetivo a un tiempo, debido a que su ángulo de visión clara es extremadamente estrecho. Al igual que la profundidad de campo es la restricción fisiológica que faculta a nuestros ojos para contemplar la belleza sin confu­sión puesto que elimina el material extraño y llega el objetivo a pesar de viajar el ojo por el espacio circundado por el marco de la imagen; por tanto el ojo demanda en cooperación con la mente que la imagen presente un enfático objetivo (la figura) o centro de interés, y el resto (el fondo) constituye un factor adicional que sirve para expresarse un atributo de la figura.

Cada imagen debe tener la suficiente razón para estar incluido en la escena, debe ayudar a llevar a cabo la idea, no debe ser superflua o contradictoria al sentido de la imagen.

La unidad más satisfactoria es aquella que se logra y construye sobre una sola idea.

Debe existir una unidad o correlación entre las imágenes como medio de comunicación para que ninguna por sí sola quede anulada por la otra.

La unidad es un todo cerrado con un carácter de finalidad, en que la obra y su elemento aparecen ordenados entre sí. Es el princi­pio fundamental de la obra. A cada paso, a cada momento de la trama, corresponde una imagen, la que determina la unidad.

13. Variedad

Nada es igual, varia constantemente. Cada sujeto de la imagen tiene su forma que lo diferencia del resto y en eso consiste la variedad de sujetos en el medio como parte del mensaje. Si no existe una variedad no se podría comparar un objeto con otro, y el individuo tendera a despreciar al convivir en un medio donde todo lo que le rodea es idéntico no existiendo puntos de referen­cias de diversos tipos, por ejemplo en la variedad de planos, etc.

14. Ritmo

Es el equilibrio del medio, es el movimiento o no de los cuerpos en el espacio. Son las diferencias de un sujeto con otro en su imagen, estructura, color, contraste, puede ser la repetición de elementos pictóricos con sentido de orden o unidad, o desorden, desunión, la utilización de diferentes planos que están indisolu­blemente ligados a una estructura con sus funciones y relaciones en la figura y el fondo.

Las imágenes con un ritmo nunca nos cansan, son aquellas que presentan características de iluminación y gradación de contraste y calidad al mismo tiempo que belleza de formas. Estas atraccio­nes hacen posible la concepción de la imagen en la composición o reunión de factores en una parte del diseño gráfico del mensaje.

El ritmo puede ser igual en idénticas imágenes en tamaño y di­stancia, pueden ser ritmos alternos que son diferentes imágenes de tamaño o distancia, o un ritmo libre que son varios objetos o imágenes en diferentes tamaños o distancias.

15. Planos

16. Composición

Es el ordenamiento de los sujetos en el medio para lograr un instante preciso asequible al ojo humano que contribuye a identificar un objetivo de información. Debe tener un equilibrio dado por la estabilidad de los sujetos, una proporción que es la relación de dos o más elementos comparables y trasmite la inten­sión fotográfica que puede estar en armonía o no, el ritmo es la repetición de elementos pictóricos con sentido de orden o desor­den o sea el ritmo es la interacción entre las líneas de composición que nos ubican en el espacio y tiempo de la acción que realizan los sujetos.

Las imágenes que nunca nos cansan son aquellas que presentan características de iluminación, gradación de contraste y calidad al mismo tiempo que belleza de formas, estas hacen posible la concepción del realizador en la composición o reunión de factores en una parte del diseño de la imagen.

Todas las líneas de composición deben poseer sus correspondientes líneas opuestas.

Formas de composición:
 - Línea vertical. Es aquella que indica la dirección de la gravedad y no puede existir sin una línea horizontal, refleja la dignidad, solemnidad, es la más utilizada en la representación de la figu­ra.
 - Línea horizontal. Es aquella que sigue la dirección del horizonte pero expresa: reposo, calma y serenidad. Es la más utilizada en los paisajes pero generalmente acompaña las líneas verticales para definir la posición en el espacio de las figura.
 - Líneas diagonales. Son aquellas que van en orden ascendente o descendente. Indican acción y velocidad en las imágenes.
 - Circular. Representan la continuidad de una acción dada.
 - Forma de cruz. Indican resistencia.
 - Líneas de diferentes puntos hacia el centro. Significan concentración.
 - Línea de fuga. Cuando dos líneas de diferentes formas se reúnen en un punto en el horizonte de la imagen.
 - Línea del horizonte. Es cuando se une el cielo con el mar o el cielo con la tierra. Lo correcto es situarla hacia arriba o abajo del centro de la ima­gen.

Una imagen bien diseñada en sus líneas se ven ordenadas con gracia, la masa o sujetos se presentan de forma que permiten la contemplación de un bello conjunto, sus tonos luminosos y oscuros en blanco y negro o color están bien balanceados y contrastados para producir el interés y sus incidentes no se precipiten más allá de las cuatro fronteras del marco en la imagen.

El centro de interés o figura no debe estar al centro (hay excepciones) sino en un extremo u otro.

Al descubrir el mayor punto de vista o figura no solo vemos mejor los objetos expresivos, sino la forma de combinar con gusto diferentes sujetos que complementan el mensaje a emitir.

No debemos llenar una imagen con toda una serie de episodios, sino debiendo simplificar y no dejar que los elementos que están al fondo se precipitan hacia adelante robando espacio a la vista frontal, esto envuelve los principios de perspectiva aérea, y el objetivo o figura no debe estar opacado por otros sujetos.

En una buena composición observamos que la colocación de los sujetos permiten de un modo que el conjunto sea agradable a la vista del Perceptor ofreciendo una satisfacción sensual de agrado, al tener una o más sombras que emanen del centro de interés o figura se esta en posesión de un medio tangible para encuadrar la composición y la ubicación de la figura será gobernado por el largo de las sombras y luces.

Debemos tratar de acercarnos al sujeto (figura) lo más posible ya que todo el espacio de la imagen es para ser aprovechado con una buena composición, partiendo del criterio que a menor distancia, mayor imagen captada y mejor ángulo de captación.

17. Balance

La línea, la masa, la dirección o velocidad del movimiento, unidades de la imagen, deben estar en balance o lo más cercanos a un sentido de equilibrio. Esto se exceptúa en el caso de que, intencionalmente nos apartemos del mismo con un propósito dado.
Ejemplo: cuando hacemos un barrido lateral violento con la cámara para buscar un efecto.

Si se tiene en cuenta que cada unidad de la imagen tiene su peso específico por la atracción que ejerce, podemos lograr el balance al controlar el poder de las unidades componentes.

El balance formal se determina con pesos desiguales a distancias iguales del centro, pero con contrastes diferentes. Se logra también con pesos desiguales a distancias iguales del centro, con idénticos contrastes.

El balance informal se determina con pasos desiguales a distan­cias desiguales del centro.

Balance es equilibrio. Una imagen balanceada se asienta sobra una base uniforme y no aparece demasiado cargado en la parte superior o inferior, pueden existir imágenes que aunque pequeñas y claras mantienen el suficiente interés del receptor, además balancear una imagen depende de la cantidad de sujetos en el medio.

18. Perspectiva

Una imagen representa un objeto de varias direcciones vista desde posición normal, frontal por la visión humana; de arriba hacia abajo, de abajo hacia arriba, lateral, etc.

Partiendo que en una imagen la línea ordenada central es la más importante dado por la atracción que ejerce sobre el receptor, su color, interés humano, posición o movimiento, todo ello puede influir en un balance adecuado con el uso de la perspectiva.

La toma desde ángulos por encima o por debajo del nivel normal de visión, nos ofrece una imagen diferente de lo que vemos cotidia­namente, es por ello que al tomar las imágenes desde varios ángulos realzan o no los detalles interesantes de la figura.

El control de la perspectiva no es más que el control de la distorsión de la magnitud de los sujetos en el medio.

Cuando se enfoca o encuadra de arriba hacia abajo (picado), se muestran los sujetos uno detrás del otro y sin aparecer tan separados quedan aplastados como figuras. La imágenes frontales producen un ambiente de formalidad que carece de valor y sentido pictorial (generalmente).

Cuando se enfoca o encuadra de abajo hacia arriba (contrapicado), la figura esta más erguida y silueteadas cuando se les contempla en un cielo despejado.

La perspectiva se utiliza para reproducir las imágenes sobre una superficie plana para representar una escena en dimensiones de ancho, alto y profundidad en la figura y el fondo, de que los objetos parezcan menos cuanto más distanciados están de nosotros, o sea cuando menor es el ángulo visual bajo el cual lo vemos se completa por la perspectiva que se manifiesta en la desaparición de los detalles en la difusión de los ángulos y la debilitación de las diferencias entre luces y sombras a medida que el sujeto de la figura se aleja.

Es por ello que el realizador debe esperar y moverse hasta encontrar el mejor aspecto de cualquier conjunto de elementos y esperar que las luces y sombras destaquen los planos, formas, y contrastes de colores, situar el punto de vista más alto o más bajo, hacia la derecha o la izquierda, más lejano o más cercano para lograr un mensaje con calidad.

19. Tiempo físico

Es el movimiento continuo de los sujetos en el medio que es detenido por el realizador al obturar la cámara, siendo un tiempo particular de un tiempo general.

20. Tiempo psíquico

Es la capacidad del Perceptor de acumular información a través de los códigos o señales del medio con una dependencia del marco de referencia y la experiencia precedente.

21. Instante preciso
Esta relacionado con la dramaturgia de la imagen.

22. Objetivo de información
Aquí se responden las siguientes interrogantes:
¿Quién?         - Responde en la figura
¿Qué?            - Los sujetos en el hecho y la acción
¿Cómo?        - El modo o medio utilizado
¿Dónde?       - Lugar
¿Cuando? - Momento u horario. (Tiempo)
¿Por qué? - Objetivos
¿Para qué? - Resultados a obtener

23. Profundidad de campo

Es el espacio que rodea la figura. Se hace visible aunque no con el foco crítico pero podemos distinguir la magnitud del resto de los sujetos en el fondo brindando una mayor información al reco­rrer los entornos de la imagen.

 

24. Encuadre

Es un corte en el espacio. Es el conjunto de sujetos en funciones y relaciones entre la figura y el fondo, sin olvidarnos del sonido.

25. Foco crítico

Conocido como nitidez, es donde el realizador dirige la atención directa sobre cualquier parte del encuadre que será su figura y en la cual existe una definición total de la misma por sus deta­lles y la acción que realiza cumpliendo un instante preciso con una tensión voluntaria quedando el resto del fondo con un foco no nítido (hay casos que al tener lentes angulares el foco aumenta hacia adelante o hacia atrás de la figura).

26. Línea, masa, movimiento y la forma

Esta establecido que cada imagen está constituida por una serie de unidades, cada una de las cuales tiene un peso específico, de acuerdo con su poder de atracción sobre la visión. Estas unidades consisten en línea, masa, y dirección o velocidad de movimiento, las cuales determinan la forma de la imagen.

 - La línea

Las líneas tal y como se manifiestan en la imagen, están formadas por los bordes de la masa, así como por las áreas. Una línea puede verse o estar sugerida por una serie de puntos invisibles (líneas de transición, que conducen de un punto a otro).
Ejemplo: La mirada de una persona a un lugar de la escena y determinado por la posición que ocupan su vista en el cuadro, y la dirección de la mirada nos hacen sentir una línea.

Tipos de líneas /       Significación
Recta - Rigidez, masculinidad
Quebrada - Informalidad, desorden
Curva - Suavidad, movimiento
Horizontal - Calma, tranquilidad
Vertical - Importancia, aspiración, espiritualidad
Diagonal - Acción, agresividad, fuerza
Cuadrada - Formalidad, balance
Ángulo recto - Informalidad, oposición de intereses
Triángulo - Unidad de intereses
Cruz - Cohesión de intereses
Circulo - Continuidad, unión.

 - La masa

Se llama masa al peso específico de un área, un objeto o grupo de objetos y personas. Los elementos de la imagen se ordenan de manera que determinen masas, por lo que se obtienen de esta manera respuestas y proposiciones de tipo emocional y estético.

El carácter de las masas, su relación y su distribución en la imagen combinadas por la estructura lineal de la imagen, desempeñan una parte importantísima para establecer la atmós­fera, el ambiente psicológico del contexto. La disposición de las masas, líneas y el propio movimiento, van a determinar su forma. En la composición el movimiento es un factor de importante valo­ración.

 - El movimiento

La TV debe su existencia a la descomposición de la imagen y a su composición posterior, lo que permite el movimiento de la imagen. De la fotografía inanimada la imagen ha tomado cuerpo y se des­plaza en el tiempo y el espacio. Ha tomado movimiento.

Un fotograma o una imagen de televisión (video) obtenidos en la pantalla, es una foto, en cuanto toma movimiento: es cine, tele­visión o video.

El movimiento tiene su sentido tanto en el desplazamiento de los actores, de los objetos, como de la propia cámara. Hay movimien­tos internos: los ojos angustiosos de una madre, el rictus dramá­tico de una boca, y externos: el tren que se desplaza, el auto­móvil, etc.

El movimiento de las personas, objetos, cámaras, tienden a des­componer la imagen y a componerla de manera diferente. Por el movimiento, la línea y la masa de la imagen varia, adoptando nuevas formas. Es por ello que el movimiento hay que tenerlo en cuenta por su dinámica en sí, sino por su resultado.

* Nuestras impresiones sobre la dinámica de la imagen puede con frecuencia modificarse por un número de factores irrelevantes:
Comparamos velocidades aparentes relativas dentro de la ima­gen.
La cantidad de entorno (espacio) que queda alrededor de un sujeto que se mueven modifica nuestra impresión de velocidad.
Cuando hay varios movimientos en la imagen con frecuencia asociamos el movimiento con la compresión (impacto, colisión) o la expansión (separación, dilatación, tensión).
Juzgamos la fuerza o velocidad de un movimiento por el aparen­te tamaño, poder o fuerza implicados.
Subconscientemente relacionamos la posición del sujeto y su movimiento dentro del encuadre con los efectos de gravedad, incluso aunque no existan en realidad relaciones gravitatorias.
El impacto visual del movimiento puede depender de donde fijemos nuestra atención en el plano. Mirando hacia el cielo nosotros vemos nubes que se mueven y edificios estáticos - o nubes estáticas y edificios tambaleantes.
Los sonidos que acompañan una imagen a menudo influencian nuestra interpretación de la velocidad.
El impacto del movimiento puede ser mayor en cámara lenta que a velocidad normal.

* Principios aceptados

 - Dirección del movimiento

Al igual que las líneas verticales, el movimiento vertical es más fuerte que el horizontal, que es el menos sorprendente. Un movi­miento de izquierda a derecha es más fuerte que una acción de derecha a izquierda.

Una acción ascendente es más fuerte que una descendente. De aquí que la elevación a partir de una posición sentada tenga mayor atracción que el movimiento descendente de sentarse.

Un movimiento hacia arriba generalmente parece más rápido que uno horizontal.

 - Movimiento diagonal

Al igual que las líneas diagonales, ésta es la dirección de movimiento más dinámica.
= Fondo y dirección
1. Cuando un sujeto se mueve a través de un fondo estático con motivos dibujados, el espectador siente como si el movimiento se alterara. Cuando el sujeto está fijo en el encuadre y pasa al fondo a través de el, cambia la dirección.
2. Cuando el sujeto se mueve sobre un fondo que sube, parece que se ejerce una fuerza hacia arriba sobre el sujeto. Además los tonos del fondo modifican su tamaño aparente y su importancia.

= Velocidad
La forma del sujeto puede afectar su velocidad aparente
1. Aunque se muevan a la misma velocidad, el objeto alargado parece hacerlo más rápidamente que el plano.
2. La velocidad aparente aumenta también cuando el fondo es más detallado. El tamaño del plano modificará la cantidad de espacio visible y por tanto también el impacto de influencia sobre la velocidad efectiva.

= El ritmo
El ritmo visual que resulta del movimiento del fondo pocas veces será tan regular aunque se pueden producir esquemas rítmicos de bastante fuerza de forma natural como resultado del paso de banderas, árboles, empalizadas, etc.

= Sugerencias asociativas del movimiento

Algunos movimientos sugieren reacciones aceptadas ampliamente.
1. Continuidad
2. Vigor, excitación, indecisión
3. Belleza, encanto
4. Expansión
5. Contracción, colapso
La acción suave sugiere control, uniformidad, simplicidad, mien­tras que el movimiento espasmódico e irregular sugiere torpeza, irregularidad e incontrolabilidad.

Ejemplo: En marchas y bailes en grupos el espectador ve formacio­nes simples del grupo y también individuales.

= Efecto dinámico del contraste tonal

La fuerza o energía efectiva de masas estáticas o móviles varia según el contraste tonal.
1. Cuando el objeto oscuro se mueve a través de las áreas conver­gentes, el impacto mutuo es fuerte.
2. El efecto de aplastamiento es suave cuando el objeto es pesa­do.
3. El objeto aparentemente mayor, pero ligero sugiere menos resistencia a las fuerzas convergentes. Se produce una insinua­ción de destrucción.
4. Tanto el objeto como las fuerzas convergentes son ligeros, por lo que el efecto dinámico es menor que en el primer ejemplo.
5. Persecución dinámica
6. Persecución ineficaz de un sujeto fuerte (oscuro).
7. Aniquilación de un sujeto vulnerable.
8. Carente de dramatismo. Más que perseguir, le sigue.

= El cambio del significado visual
El significado visual o la fuerza pictórica de un individuo se puede modificar alterando su aspecto (por ejemplo por medio de la iluminación), posición, tamaño de la imagen o el fondo en que se mueve.
1. El movimiento hacia arriba y la posición elevada refuerzan a la persona de la izquierda.
2. Se acerca el objeto con rayas. Al principio parece insignifi­cante pero al aumentar de tamaño, su importancia e interés superan a los del objeto estático.
3. Al pasar el sujeto de fondo oscuro a otro más claro, se produce un incremento emocional.
4. A pesar de un área con rayas verticales a un fondo uniforme, se produce una sensación de libertad y se efectúa un cambio de velocidad (de rápido a lento).
5. Cuando la imagen pierde la horizontal, se desestabiliza el equilibrio pictórico.
6. Si la cámara pica hacia arriba, las rayas verticales del fondo convergen en diagonales.

= Efectos producidos por la inversión lateral

a) Equilibrio visual
Los sujetos tienden a parecer más pesados (afectando el equili­brio) cuando están a la derecha del encuadre. Así, la parte izquierda puede soportar más peso (densidad o masa mayores) que la derecha. Una masa dominante a la derecha del encuadre puede desequilibrar o sesgar la imagen. El espacio entre el sujeto y la parte izquierda del encuadre podría parecer excesivo cuando predomina una masa en la parte derecha.

b) Estabilidad visual
La imagen puede parecer más dinámica desde un ángulo de visión que de otro.

c) Proporciones aparentes
Grandes áreas de primer término oscuras en la parte derecha del encuadre pueden producir sensación de aglomeración, encierro u opresión; la inversa producirá sensación de espacio abierto.

d) Fuerza pictórica del sujeto
Un elemento de la composición al parecer sin importancia situado a la izquierda puede dar sensación de obstrucción a la derecha (aunque lo contrarios raras veces se da). Un sujeto desapercibido en la parte izquierda puede adquirir significado en la composi­ción dramática si se sitúa a la derecha.

e) Área de interés
Nuestra reacción hacia las líneas diagonales puede variar según la dirección de su inclinación. Por lo tanto, nuestro centro de interés se puede dirigir a la profundidad de la escena.

1. Mirando la escena de izquierda a derecha, el ojo tiende a favorecer la distancia y por lo tanto a salirse del encuadre.
2. Hacia la izquierda tiende a favorecer el fondo.

f) Concentración de interés
Nuestra vista tiende a dirigirse hacia la parte derecha del encuadre (incluso aunque haya un sujeto prominente en la izquierda). Cuando se sitúan objetos destacados en la parte derecha, puede quedar casi ignorado el de la izquierda.

Ejemplos:
1. La ventana situada a la izquierda sólo forma parte de la escena y la persona en primer término predomina. Cuando está a la derecha, el espectador espera que una parte de la acción se desarrolle en la ventana y la persona pierde importancia.
2. El espectador tiene perfecta conciencia del personaje de la derecha que observa, pero no es muy consciente de sus víctimas. Si se sitúa a la izquierda, el observador pasa casi desapercibido y las víctimas pasan a ser el punto importante de atención.

g) Significado de la imagen
Parte de la escena puede adquirir un significado especial si se mira a través de un espejo.

h) Interpretación visual
Nuestra interpretación de lo que ocurre o que representa la imagen depende de la disposición a la izquierda o a la derecha.

i) Dirección de la inclinación
Una pendiente hacia abajo en la parte derecha del encuadre tiende a interpretarse como cuesta abajo y hacia arriba como cuesta arriba. Esto ejerce una influencia en la dificultad o energía que parecen desarrollar los objetos al moverse en estos sentidos. De igual manera, un objeto vertical que se inclina o caiga hacia la derecha tiene a caer hacia delante y no hacia atrás.

La dirección de la inclinación puede alterar el atractivo de la imagen.

= Efectos dinámicos entre imágenes

Una sucesión rápida de imágenes (estáticas o en movimiento) hace que el espectador las compare o contraste.
1. El corte entre escenas de movimiento, forma o figura similares acentúa este efecto.
2. El enérgico dibujo vertical de una escena contrasta profunda­mente con el apacible motivo horizontal de la siguiente imagen.
3. La diferencia de tamaño en los motivos en sucesión produce una sensación de expansión.

= Movimientos hacia la cámara

Todos los gestos o movimientos hacia la cámara tienen más fuerza que las acciones recesivas que se alejan de la cámara; una mira­da, una cabeza que se vuelve, una mano que señala. De igual forma una toma que se mueve hacia el sujeto (acercamiento con dolly o zoom) provoca mayor interés que una que se aleja (retroceso con dolly o zoom).

Cuando alguien se mueve delante de otra persona (o escenario) se atrae más la atención que cuando se mueve detrás. Deben evitarse tales movimientos cruzados en las tomas más cortas que el plano medio.

= Continuidad de movimiento

Mientras que un objeto en movimiento atrae la atención más fácilmente que uno estático, el movimiento continuo a una velocidad constante no mantiene un máximo interés. Cuando la acción se interrumpe momentáneamente o cambia de dirección el impacto es mayor que cuando ésta es continua. Los movimientos convergentes son generalmente más fuertes que los divergentes.

 - La forma

Hay formas que representan las emociones ya establecidas y tien­den hasta un punto significados concretos, estas formas, tal y como se ha expresado, son: el cuadrado, el ángulo recto, el triángulo, la cruz y el circulo.

Hay que dar en la forma de la imagen, su elemento interno, sin que la pictórica predomine (salvo casos excepcionales) sobre un fondo significativo esencial. La forma debe ayudar a la compren­sión y asimilación del contenido. Esto se cumple cuando aquella es parte de este. La forma establece en la mente del espectador reacciones conscientes o inconscientes acorde con la línea del programa y con las posibilidades técnicas y materiales de la escena, sin descontar la importancia de la belleza. La forma es esencia, hagamos que la esencia sea parte de la forma.

27. Belleza o estética

Es un elemento formal indispensable a la imagen. Una imagen balanceada, con unidad y variedad, es una imagen bella. Lo esté­tico no está en contradicción con el mensaje de la imagen, siem­pre y cuando forme parte de este. La belleza, no ha de ser gra­tuita, ha de estar justificada, por la disposición armónica o no de los elementos de la imagen. La belleza no debe descansar sólo en la utilización del color (factor pictórico), sino en el juego de sus contrastes y balances.

* Recomendaciones
No debe expresarse más de una historia en una imagen. Evítese las sobreimposiciones innecesarias.
No diga o trate de decir demasiadas cosas a la vez.
No utilizar una forma básica de composición que este en contra­dicción con lo esencial de la imagen, o vaya en contra de la atmósfera adecuada.
Evitar que una línea central divida la imagen en dos (salvo casos especiales)
Evite las líneas prominentes o destacadas en el fondo, que resulten tangentes al borde de las figuras u objetos en primer plano.
No hacer tomas de figuras cuyos pies descansen en el borde inferior del encuadre, o cuya cabeza toque el borde superior.
Cada vez que se pueda, debe ofrecerse un aspecto parecido a la imagen. La situación de los objetos en distintos planos, la escenografía, el sonido, la música y las luces, nos ayudan a lograr esa perspectiva tan natural y necesaria.

Las líneas de fuga cooperan en la perspectiva, hay que aprove­charse de ellas.

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Por: Miguel Ángel Sámano Rentería y Ramón Rivera Espinosa. (Coordinadores)

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