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LA ERA DIGITAL

Jorge Nieto Malpica y otros



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A propósito del espectáculo televisivo: El triunfo de la sospecha y el reinado del mal banal

Jesús González Requena
Universidad Complutense de Madrid

Conferencia Inaugural del 1º Congreso de la Comunicación: La Era Digital,

Tamaulipas, México, 26/09/2006

El espectáculo continúa

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Presentador: Continuamos con nuestro programa cuando son la 1 y 14 minutos.

Dolce Vita, el espectáculo –Talk Show lo identifica la propia cadena– de más de cuatro horas de las noches del sábado en Tele5, continúa. Y lo hace en directo.

Al fondo, los espectadores presentes en el plató, a modo de espejo escénico de los otros espectadores, aquellos que contemplan el espectáculo desde sus domicilios, desde sus cuartos de estar o desde sus dormitorios, pues son la 1 y 14 minutos de la madrugada del domingo 10 de septiembre del 2006.

Se trata, pues, del espectáculo del sábado noche al que asisten, desde su espacio doméstico, millones de espectadores. ¿No les parece a ustedes éste un ámbito emblemático para una investigación de índole antropológico-cultural? O si ustedes prefieren, para reflexionar sobre el estado de la cultura en nuestra era digital.

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Presentador: El sábado pasado les presentábamos

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Presentador: a una nueva colaboradora de nuestro programa: nuestra caja viajera.

El conductor del programa nos mira fijamente a los ojos –en la misma medida en que fija su mirada en el objetivo de la cámara– más no todavía para presentar al nuevo invitado, sino para llamar nuestra atención sobre cierto objeto destinado a desempeñar un papel decisivo en el nuevo segmento del programa –pero sería más apropiada la denominación de número, dado que es de un espectáculo de lo que se trata– que ahora comienza.

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Presentador: Ya saben que gracias a ella cualquier famoso puede hacer realidad sus sueños.

Una caja, pues, maravillosa, en la misma medida en que se reclama de la tradición de las cajas mágicas de los cuentos maravillosos. Y, como en estos, promete nada menos que hacer realidad los sueños.

Mas los sueños no de cualquiera, sino de ese tipo específico de personas que la televisión contemporánea, esta vez por boca del conductor de uno de sus programas estrella, Dolce Vita, identifica como los famosos.

¿Qué es, exactamente, un famoso?

No, desde luego, alguien que, sin más, responda al significado tradicional de esta palabra en español. Pues, como es por todos sabido, en el universo televisivo esta palabra acota, de entre ese amplio conjunto, uno más reducido.

No faltarán, en lo que sigue del segmento de Dolce Vita que nos ocupa, indicaciones notables para determinar ese sentido. Algo sabemos ya, en cualquier caso, que podrá guiar nuestra reflexión en lo que sigue: un famoso es, de manera excluyente, alguien al que la caja viajera de Dolce Vita puede hacer realidad sus sueños.

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Presentador: Bien, pues esta semana la caja ha viajado hasta Córdoba. A nuestra siguiente protagonista la casa de Gran Hermano le supuso más disgustos que alegrías.

La autorreferencialidad televisiva se hace presente de inmediato: el famoso que va participar en el segmento del espectáculo que ahora comienza –y cuya identidad desconocemos todavía, como lo exige la puesta en suspenso preceptiva en la presentación del nuevo número de un espectáculo– procede de Gran Hermano, otro de los programas estrella –éste bajo la identificación de Reality Show– de la cadena.

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Presentador: Primero vivió un amor no correspondido con Kiko Hernández y después algo parecido con Gustavo Fernández, el concursante que perdió la vida, desgraciadamente, este verano.

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Presentador: Hoy quiere pedir una segunda oportunidad. ¿A quién?

¿Quiere pedir una segunda oportunidad? No será entonces en el amor, pues en tal caso debería ser la tercera. ¿En qué entonces? Mas no es eso lo que se pregunta, sino: ¿A quién?

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Presentador: ¡Sonia Arenas!

Cuando por fin el primer enigma –el tocante a la identidad de la protagonista del número que comienza– se resuelve, para el espectador que sigue habitualmente los espectáculos de la cadena, se resuelve, igualmente, el segundo –el relativo a la identidad de ese otro protagonista retóricamente suscitado por el presentador como aquel a quien la segunda oportunidad habrá de ser pedida.

El maestro de ceremonias se vuelve hacia el lugar por donde la famosa va a aparecer –a entrar en escena– en un instante.

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Prolongando su gesto, la misma cámara se desplaza, de inmediato, en su busca a través de un intenso travelling de aproximación.

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Canción de fondo: Peligrosa. Maliciosa, dulce como el vino y no te toca, peligrosa…

La música escogida para la entrada en escena de la famosa no duda en caracterizarla desde el primer momento. Y en hacerlo de una manera netamente peyorativa.

Y sin embargo la cámara deja salir de cuadro a la famosa para detenerse en la gran fotografía de ella misma, de niña, proyectada sobre la pared del plató que acaba de atravesar.

Sin embargo, decimos: pues el carácter peligroso, malicioso que ahora se postula de la famosa, parece entrar en abierta contradicción con la pequeña que la fotografía muestra.

¿O no es así? Como puede observarse, en el espectáculo televisivo contemporáneo la sospecha puede proyectarse hasta la misma infancia.

El reportaje

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Texto: 30/Jun/06

Comienza entonces, a través de un fundido sobre el rostro de esa niña, el reportaje que, preceptivamente, es introducido en los programas de este género antes de que el espectáculo de la confrontación verbal –ese Talk Show al que alude expresivamente la denominación anglosajona del formato– tenga lugar.

Decir que su función estriba en suministrar al espectador la información suficiente para el seguimiento del programa es, siendo cierto, algo del todo insuficiente. Pues olvidaríamos entonces que, aunque desempeña una tarea informativa, lo hace, dada la índole del programa en el que se inserta, respondiendo a un objetivo en sí mismo no informativo sino espectacular.

Y no debe pensarse que esta diferenciación conceptual carezca de importancia; por el contrario, permite definir dos estrategias textuales netamente diferenciadas.

La estrategia informativa tiene por objeto transmitir a su destinatario cierta significación sobre determinado fenómeno o acontecimiento preexistente al acto informativo mismo. Por el contrario, la estrategia espectacular, tiene por objeto desencadenar un acontecimiento destinado a ser ofrecido a la mirada del espectador que lo contempla.

Son posibles, sin duda, soluciones mixtas de todo tipo entre una y otro estrategia. Así, será posible hablar de discursos informativos fuertemente espectacularizados, o de espectáculos dotados de un alto contenido informativo. Pero ello en nada altera las diferencias esenciales que oponen a uno y otro tipo de texto.

El texto informativo es prioritariamente referencial –el acto informativo se supedita a cierto acontecimiento exterior y preexistente cuya relevancia, independiente al acto informativo mismo, lo justifica– y su contenido es de índole preeminentemente significativa –estriba en significación relevante relativa a ese determinado acontecimiento.

Por el contrario, el texto espectacular es esencialmente autorreferencial: todo lo que en él importa es el acto espectacular que en su interior se desencadena y que es ofrecido al goce visual de la mirada de los espectadores que lo contemplan, con independencia de la más o menos relevante información que lo acompañe.

Por ello, la disposición de la información en el reportaje de Dolce Vita que ahora comienza responderá en lo esencial al objetivo de crear las condiciones de máximo rendimiento espectacular del debate que, a continuación, habrá de desarrollarse en directo en el plató del programa.

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Locutor: 30 de junio de 2006. Gustavo, concursante

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Locutor: de la cuarta edición de Gran Hermano

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Locutor: fallece en un trágico accidente.

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Locutor: Carmen, su novia, se queda sola. Pero hay otra mujer que tiene algo que decir.

El tono melodramático de la alusión indirecta a Sonia Arenas –pues sólo de ella puede tratarse– encuentra su eco inmediato en la imagen que sigue:

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Frente al blanco y negro de las imágenes previas –en un aparente gesto de luto ante la muerte aludida–, estalla, escandaloso, el rojo del vestido que ciñe su cuerpo –pues su rostro sólo es mostrado en un segundo momento.

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Sonia: El me llamó como hace tres meses, la última vez que estuve aquí,

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texto: Salsa Rosa 01/07/06

Sonia: diciéndome que estaba muy delgada,

Resulta obligado –el reportaje lo impone con la inserción que realiza– atender a la fecha de estas declaraciones de Sonia Arenas: el 1 de julio del 2006. Es decir: el día siguiente a la muerte del joven del que está hablando (30/06/06). Será éste uno de los datos mayores que sustentarán las acusaciones de las que la famosa será objeto en la segunda parte del programa.

Pero no resulta menos interesante prestar atención a la superposición de las capas temporales que está imagen realiza.

Ella, la famosa en cuestión, comparece situada en un espacio-tiempo ceñido por un doble reencuadre: el uno del presente, del ahora mismo en el que el programa se emite; el otro, al fondo, del pasado en el que Gustavo Fernández, el fallecido concursante de Gran Hermano, estaba todavía vivo.

Ahora, en el presente, la enunciación que protagoniza esa cadena de reencuadres señala la fecha en la que ella, en un plató de televisivo, hablaba sobre ese joven muerto el día anterior pero mostrado vivo en las imágenes de archivo de la cadena.

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que tenía que comer más,

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y que... y que a ver si nos veíamos un día...

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Locutor: Sonia Arenas y el vizcaíno se reconcilian después de

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Locutor: muchos enfrentamientos.

A continuación, con esos sincopados saltos en el tiempo que caracterizan al reportaje moderno, se historiza el conflicto del que participan los personajes de esta narración.

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Locutor: Todo surgió a raíz

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Locutor: de las declaraciones que ésta hizo

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Locutor: nada más salir de la casa.

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texto: GH 17/10/02

Sonia: Carmen, te voy a decir una cosa. Tu novio no te quiere.

Resuenan, desde luego crueles, las palabras que Sonia Arenas dirige a su rival en público, ante la cámara, por más que formen parte de los modos al uso en el espectáculo televisivo.

Insistamos en ello: lo que importa no es tanto informar sobre algo sucedido, como crear una situación destinada a desencadenar cierto suceso espectacular –y la violencia constituye desde el origen de los tiempos una de sus manifestaciones más eficaces; en este caso se trata de una agresión verbal dotada de una del todo evidente voluntad de humillación pública.

Por lo demás, la rival responde con desparpajo:

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Locutor: Ante esto, Carmen, muy dolida, no se calló.

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texto: GH 17/10/02

Carmen: ¿No te daba un poquito de rollo o vergüenza meterte en la cama con un hombre que sabes que tiene novia?

Un agresivo desparpajo confirmado en el instante en que deja de mirar a su antagonista para dirigir una mirada cómplice a alguien presente en el plató.

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Diríase que la enunciación misma del reportaje participara hoy de ese mismo guiño, subrayando e incluso, en cierto modo, haciendo suyas sus palabras, por el expediente de encuadrarlas y firmarlas a través de su logotipo.

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Locutor: Cuando el vasco

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Locutor: salió del concurso se encontró con que su amiga y confidente en la casa

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Locutor: le había defraudado.

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La insistencia con la que el reportaje apunta a presentar como culpable a la famosa convocada al plató anuncia la orientación de la confrontación verbal que en su momento habrá de tener lugar.

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Sonia: Que le espere cuando salga de la casa

Carmen: ¿Sí?

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texto: GH 17/10/02

Sonia: Que te va a dejar.

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Carmen: ¿Tu me dices que es mentira?

texto: GH 17/10/02

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Gustavo: Yo te digo que es mentira. Y es que es más, yo

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Gustavo: en ningún momento hemos hablado de irnos a vivir juntos... Sonia, por favor…

Pues ya está Gustavo, ya no tienes que decir nada más.

Y retornan, de nuevo, las declaraciones sobre el fallecido que Sonia realizara el día siguiente de su muerte.

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Locutor: Hace apenas unos meses consiguieron dejar las rencillas atrás.

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Locutor: Reconoce que le quedaron muchas cosas por decir.

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Sonia: A lo mejor este día tenía que haberlo visto más. eso te queda, es decir

texto: Salsa Rosa 01/07/06

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Sonia: bueno ya que me comentó por teléfono que estaba un poco mal

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Sonia: por qué no fui yo, viajé a verlo

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Sonia: Pero empiezas con las tonterías de que si haber si quiere algo de, no se...

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Sonia: Ahora que te arrepientes...

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Locutor: Y no sólo a él,

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Locutor: sino también a la que fue su novia durante seis años

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Locutor: y hasta su muerte, Carmen, con la que todavía no ha enterrado el hacha de guerra.

Resulta del todo sorprendente la resonancia de esta última frase –todavía no ha enterrado el hacha de guerra– sobre la imagen: de manera seguramente imprevista, el uso metafórico del verbo enterrar se cruza con el literal: pues la imagen muestra el ataúd de un cadáver que está siendo conducido hacia su inmediato enterramiento.

Se trata, insistamos en ello, de un efecto seguramente imprevisto, pero no por ello menos revelador del modus operandi del programa; pues, huelga decirlo, la posibilidad de su emergencia es resultado de la soltura, del desapego con el que se manejan las imágenes de un hecho en extremo dramático: la muerte reciente e imprevista de un ser humano.

Concluye el reportaje:

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Locutor: Esta noche

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Locutor: Sonia tiene un mensaje para la cordobesa.

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Tal es el contexto, los presupuestos, de lo que a continuación ha de suceder.

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La entrevista

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Presentador: Sonia

Sonia: Hola, buenas noches.

Presentador: Buenas noches.

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Presentador: ¿Qué le quieres decir a Carmen?

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Sonia: Buenos yo creo que más que un perdón es que sepa que estoy aquí porque se que lo está pasando bastante mal.

¿Qué quiere decir, qué sentido tiene ese aquí que ocupa el lugar de lo que podría esperase cuando se trata de intentar expresar el apoyo, la proximidad a alguien que sufre –así: que estoy con ella, a su disposición, etc.? Pues, por lo demás, resulta evidente que este aquí se opone al allí –en extremo distante: sobre esa distancia versará, por lo demás, casi todo lo que sigue– donde se encuentra la persona que sufre.

Allí, en otro lugar, ahora no visible, lejano de este aquí, donde ella se encuentra. Pues ella se encuentra aquí: en el plató, en la escena del espectáculo televisivo, ante millones de espectadores que la contemplan.

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Sonia: Porque además es la segunda vez que... que le ocurre esto... entonces que, bueno, que enterrásemos un poco... que cerrásemos heridas.

De nuevo, la desafortunada metáfora del enterramiento del hacha de guerra comienza a deslizarse, aun cuando esta vez es interrumpida en un gesto que marca la intuición de su carácter inapropiado.

Sobran, desde luego, los motivos de su reiteración: es una expresión habitual en el lenguaje del género –en el que, ya lo hemos señalado, el desencadenamiento de la violencia verbal constituye el objetivo sistemáticamente propiciado– y, por lo demás, ha sido utilizada por el texto del reportaje que también ella acaba de escuchar.

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Sonia: Yo creo que esto era más que saber yo quedarme tranquila, de saber que... bueno que estamos todos bien porque se que a él le hubiese gustado que estuviéramos todos bien.

La voz del presentador resuena desde fuera de campo:

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Presentador: ¿Te arrepientes de algo?

La enunciación, por boca del conductor del programa, pero haciendo suyo lo que se presupone ya el dictamen de las audiencias, juzga y reclama la confesión de culpa.

Como ya advertimos, tal era lo que se anunciaba y sobre ello habrá de pivotar el espectáculo que sigue. Y por lo demás no hay duda, dada la ausencia del menor gesto de sorpresa en la invitada, que ella lo presuponía desde el primer momento.

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Sonia: No, no me arrepiento de nada, eh, porque yo no me siento culpable de lo que pasó en la casa, ella tampoco, Yo creo que nadie tiene la culpa. Esas cosas suceden.

La casa de Gran Hermano es de nuevo suscitada: esa casa que se abre total, permanentemente, a la mirada de los espectadores que la contemplan desde su propia casa, constituyendo, así, una suerte de espejo, a la vez público y espectacular, del interior doméstico que el espectador habita.

Pues bien –dice Sonia– de lo que allí sucede, nadie es culpable. Y esto es lo que sugiere: que lo que allí sucede no es del todo real; pues ¿acaso no sucede en una casa artificial, en un escenario abierto a la mirada de los que habitan las otras casas, las reales, esas que, por ser tales, no son, como la de Gran Hermano, transparentes?

Y sin embargo:

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Sonia: Lo que sí… no me gusta verme haciendo eso… y ahora una persona que no está.

Sin embargo, con todo, algo absolutamente real ha sucedido. Y se hace patente la dificultad que encuentra la entrevistada para lograr nombrarlo. Se trata, desde luego, del hecho irreversible de la muerte que, inesperadamente, ha cortocircuitado esa aparente reversibilidad de las relaciones de amor y de odio que los famosos de Gran Hermano, como los de tantos otros programas semejantes, cultivan con el motivo evidente de su rentabilidad espectacular.

Por eso a lo largo del programa Sonia utilizará una y otra vez esta misma expresión –no está– para aludir elusivamente a ese suceso definitivo.

Una expresión ésta que, sin embargo, no puede por menos de producir un efecto extraño en el universo discursivo de Gran Hermano, donde estar o no estar es habitualmente referido al espacio interior de la casa –y donde, a su vez, la expulsión de ésta constituye una suerte de muerte metafórica por lo que a la prosecución del juego en la casa se refiere.

Pero volvamos a ese especial estatuto de irresponsabilidad que parece afectar a lo que sucede en la casa:

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Entonces, no me siento orgullosa a lo mejor de haberme peleado con ellos. Eh… con ella en concreto porque es a quien más yo creo pudieron hacer daño mis palabras.

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Sonia: Pero no es que me arrepienta. No me arrepiento de lo que sentí en la casa, porque lo sentí dentro.

Si la casa no es, después de todo, real, si es artificial, lo que se siente en ella tampoco puede ser real, de manera que su artificialidad espectacular anula, en el límite, toda responsabilidad. ¿Cómo arrepentirse, entonces, de un sentimiento artificial?

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Sonia: Yo tampoco sabía como estaba la historia.

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Sonia: Cuando salí fuera fue cuando me enteré que pues sí que era novia, porque dentro decía que ya no estaba con ella. O sea que yo creo que fue el momento aquel, pero no, no me arrepiento de nada pero si me gustaría que todo quedara bien.

Tal es, pues, la línea de defensa escogida por la famosa para hacer frente al acoso que sabe le aguarda. En principio, parece convincente: apela a la opinión común de que todo lo que en este tipo de programas sucede está amañado, que es el resultado de un artificio premeditado en el que unos y otros participan movidos por no otros intereses que los obviamente crematísticos.

Sin embargo, pronto encontraremos argumentos sobrados para ponerla en cuestión. No hay, por ello, motivo alguno para apresurarse.

El mensaje

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Presentador: Bueno, Sonia ha querido utilizar la caja de Dolce Vita para enviar un mensaje a Carmen.

Llega a continuación el momento de la caja viajera.

Descubrimos entonces que la relación del famoso con ella no estriba, como pareciera deducirse en un primer momento, en ver salir de ella la realización de su deseo, sino, por el contrario, en la posibilidad de introducir en ella un mensaje dirigido a otro y cuyos efectos pueden preverse, desde el primer momento, más que dudosos.

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Presentador: Estas fueron sus palabras.

Y en esas palabras es de nuevo el aquí televisivo el que traza la distancia.

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Sonia: Hola Carmen, estoy aquí… bueno, para aclarar las cosas entre nosotros.

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Sonia: Eh…me gustaría que supieses que te apoyo

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Sonia: y que a pesar de que ya no tengamos amistad entre nosotras que sepas que me arrepiento...

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Sonia: bueno o quisiera arreglar contigo todos los malentendidos que tuvimos y las peleas porque creo que no nos llevaron a nada.

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Sonia: Con él pude arreglarlo todo antes de que... de que se fuese y contigo pues me gustaría decirte públicamente igual que aquella vez… eh… que nos dijimos todo públicamente y creo que

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Sonia: no hicimos bien,

Que no hicieron bien, pero, ¿en qué? ¿En decirse lo que se dijeron o en decírselo públicamente?

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que estoy aquí para ayudarte porque se que estás pasando

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Sonia: un mal momento y que puedes contar conmigo.

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Resulta fácil adivinar el fracaso del mensaje introducido en la caja viajera como vía de reconciliación entre las dos famosas antagonistas.

Pero, ¿significa eso que ha mentido el presentador del programa cuando afirmaba que gracias a la caja viajera cualquier famoso puede hacer realidad sus sueños? No necesariamente.

Pues nada indica que el auténtico deseo de la protagonista del programa estribe en reconciliarse con su antagonista.

Resulta con mucho más probable que su deseo consista precisamente en estar ahí, es decir, aquí: en la pantalla televisiva, en el corazón mismo del espectáculo televisivo de mayor audiencia en la noche del sábado.

En cualquier caso, que el espectador adicto al género pueda anticipar sin dificultad alguna el fracaso del mensaje reconciliador en nada disminuye el atractivo del viaje de esa caja que lo contiene.

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Locutor: ¿Te imaginas, eh... te imaginas como pudo reaccionar Carmen?

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Pues, como es sabido, la eficacia de un dispositivo de suspense no depende necesariamente del desconocimiento del desenlace que aguarda.

Por el contrario: su conocimiento y su consiguiente demora puede constituir el mas eficaz motor acelerador del deseo del espectador, máxime si aguarda la visión, aún no alcanzada, de ese desenlace cuyo contenido conoce.

No es entonces, desde luego, la significación de ese suceso lo que motiva el interés del espectador, mas eso resulta del todo irrelevante para la economía del espectáculo, que reposa, en lo esencial, en el goce inherente a la contemplación del acontecimiento mismo.

El espectador, desde luego, lo imagina desde el primer momento. Pero lo imagina igualmente la invitada, y es sobre ello sobre lo que el conductor del programa dirige nuestra atención.

La famosa responde con vaguedades varias,

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Sonia: Pues no lo se. Yo pienso que ya había pasado un tiempo para que se lo tomara mejor, pero no se como se lo pueden tomar las personas.

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Sonia: Yo estoy aquí, si me ocurriese al revés yo creo que... que sí perdonaría

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Sonia: pero no se como se lo ha podido tomar ella.

Pero a la vez tomas sus precauciones:

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Sonia: No lo se. Yo respeto, aún así, cualquier opción que haya tomado ella, la voy a respetar. Yo sabía a lo que venía y me arriesgaba a que... me ofrecisteis la oportunidad de hacer esto tan bonito y..

Sospecha, teme –pronto veremos que con motivo– la celada –Yo sabía a lo que venía y me arriesgaba a que...–, y por eso se anticipa a los previsibles ataques: deja bien claro que si está ahí, que si ha aceptado participar en el programa, ha sido respondiendo a una invitación previa del mismo.

De manera que eso, estar ahí, enviar ese mensaje, es algo bonito: ¿cómo podría no serlo si el propio programa lo ha sugerido?

Huelga señalar la contrapartida de esta defensa anticipada: si el mensaje que la caja contiene no responde a su voluntad de reconciliarse con Carmen, sino a esa invitación recibida por parte del programa –y, como es sabido, respaldada por una remuneración económica– pierde entonces, como tal mensaje, toda su relevancia.

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y yo creo que, no se, es que no tengo ni idea de lo que va a hacer ni

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Sonia: de lo que pensará.

Y manifiesta sus precauciones también en otra dirección:

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Ha pasado mucho tiempo, yo no he hablado con ella. Cuando pasó lo de Gustavo intenté localizarla pero no... no lo conseguí...

Se anticipa y se defiende de una objeción que sin duda sabe que va a recibir: ¿cómo es posible que no haya hablando antes con la mujer con la que ahora pretende reconciliarse? ¿Cómo es posible, incluso, que ni siquiera se haya dirigido a ella para expresarle su pésame ante la reciente muerte de su novio?

La respuesta es, desde luego, contundente:

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entonces no sé, no sé cómo reaccionará. Tampoco ha sido nunca, a ver, mi amiga, entonces...

Tampoco ha sido nunca… a ver, mi amiga. Ese a ver intercalado designa la dificultad de nombrar la índole de la relación entre ambas. Con lo que se suscita de nueva la especificidad insólita de las relaciones –¿humanas?– establecidas en ese especial espacio que es Gran Hermano y, por extensión, en ese espacio espectacular televisivo al que ella alude periódicamente con la expresión aquí.

Ese aquí que reaparece de inmediato, esta vez por boca del conductor del programa:

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Locutor: ¿Crees que ha podido aceptar la invitación, incluso venir esta noche al plató?

Y la respuesta que sigue localiza con total precisión el régimen que en ese espacio, el del aquí, reina:

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Sonia: a mi me gustaría pero... no lo se, no lo se. Me gustaría verla, a ver como está.

Se trata, precisamente, de ver. Por eso este verbo duplica su presencia.

Y obsérvese que si la primera presencia de la palabra ver tiene el sentido genérico de encontrarse con alguien, la segunda ya localiza su sentido del lado estrictamente visual.

Ello se percibe bien en su empleo en lugar de ese otro verbo que, en esa frase, hubiera denotado un mayor interés por el otro: el verbo saber.

En Me gustaría verla, saber como está se manifiesta a todas luces una mayor voluntad de proximidad, una mayor preocupación por el otro que en Me gustaría verla, a ver como está, expresión ésta en la que se hace evidente, en cambio, una mayor distancia, un interés más externo, y en esa medida más espectacular, por el otro –un otro al que se quiere ver, pero con el que, en lo esencial, no se comparte nada.

Y es sobre ese campo, el de la visión, sobre el que insiste de inmediato el presentador:

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Locutor: Bueno, de momento ¿quieres ver

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Locutor: cómo reaccionó al recibir la caja? ¿Sí?

Sonia: Sí.

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Locutor: Pues vamos a verlo.

Se trata, precisamente, de verlo, y a ello invita no sólo a ella, la famosa, sino también a nosotros, espectadores, y por eso nos dirige su adusta mirada convocándonos a lo que se adivina una escena dramática.

No será, sin embargo, lo mismo lo que nos va a ser dado a ver a nosotros que a ella. Pues si ella verá el viaje de la caja y los efectos que produce en su destino, a nosotros, espectadores del programa, nos será dado, además, verlaa ella misma contemplando ese viaje y esos efectos.

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La caja

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Ahora bien ¿ se trata de una caja mágica o más bien de una caja explosiva? –su tratamiento visual, en primer termino y en diferentes angulaciones destinadas a concederle una máxima relevancia, no deja de recordar la caja con explosivos que transportara el niño del film Sabotaje, de Alfred Hitchcock, y que acabaría haciéndole volar en mil pedazos.

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El caso es que la caja viaja, se desplaza aproximándose a su destino, y nosotros lo hacemos con ella, pues un insistente plano subjetivo nos invita a situarnos en la posición de su portador.

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A nosotros –añadámoslo– tanto como a Sonia, cuya primer plano permanecerá insertado en imagen a lo largo del nuevo reportaje que ahora comienza, al modo de un plano/contraplano constante resuelto en simultaneidad.

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Texto: Llegamos a casa de Carmen.

Mas antes de introducirnos en él, conviene que nos detengamos en anotar las acentuadas diferencias de modalidad de este nuevo reportaje que ahora comienza con el anterior que sirvió para situar los antecedentes del conflicto.

La primera es de ámbito temporal: aún cuando lo narrado en ambos reportajes consiste en acontecimientos pasados con respecto al presente en el que el programa se emite –por más que el primero se remontara a años atrás y el segundo se centre en un acontecimiento reciente– los enunciados del primero se construyen en pasado, mientras que los del segundo adoptan la modalidad del presente.

Y no es esta una mera opción formal tan sólo destinada a intensificar el dramatismo de los acontecimientos narrados.

Pues aunque la narración que contiene podría haber sido configurada en pasado, el presente traduce mejor el rasgo más notable de este reportaje, que estriba en su carácter netamente espectacular, de acuerdo con la definición del texto espectacular que anteriormente formuláramos.

Pues, en su mismo punto de partida, nos encontramos ante un reportaje que ya no tiene por objeto documentar ciertos acontecimientos preexistentes sino, por el contrario, desencadenar nuevos acontecimientos a través de su intervención activa en el universo que aborda.

La autorreferencialidad, por tanto, se impone: es el acto televisivo el que adquiere el máximo protagonismo.

Y es en este contexto donde la caja viajera encuentra su lugar: se constituye en la manifestación visual de la cámara que la acompaña y la muestra –como sucedía en ese plano que acabamos de contemplar en el que la cámara avanzaba hacia la casa de Carmen mostrando el avance mismo de esa caja que, en cierto modo, ella misma llevaba:

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Lo hemos advertido: el fracaso de esa caja como mensaje de reconciliación carece de importancia pues, de hecho, en lo esencial, no es un proceso comunicativo sino uno espectacular el que está teniendo lugar.

Ya hemos tenido ocasión, por lo demás, de constatar en que medida el deseo de reconciliación era en sí mismo dudoso e irrelevante; después de todo, el mensaje que la caja contiene no es más que la coartada de la que la cámara se vale para visualizar su presencia y acentuar su intervención sobre el mundo real: es la visualización misma del acto por el que la televisión interviene activa, si no violentamente, sobre él.

De modo que la calle se convierte en prolongación de la escena del espectáculo televisivo, en la misma medida en que ésta deja de quedar reducida al plató –o a esos otros pseudoplatos como, por ejemplo, la casa de Gran Hermano– para expandirse al mundo en su conjunto

Insistamos, todavía, una vez más en ello: por más que los profesionales que la acompañan se denominen a sí mismos periodistas, si la cámara se desplaza hasta allí no es para buscar información, ni para transmitir una noticia –no, en suma, para rendir cuantas de algo que ha sucedido o puede llegar a suceder–, sino para generar un nuevo suceso que habrá de ser desencadenado por su misma presencia.

Y por eso ella misma es identificada, desde el primer momento, como el núcleo mismo del conflicto:

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Madre de Carmen: Cámara en mi casa ninguna, ¿eh?

Las palabras de la madre de Carmen nombran con precisión los términos de ese conflicto: la casa, su casa –es decir, el territorio de la intimidad, en suma, como última frontera resistente a la colonización del mundo por el espectáculo televisivo– frente a la cámara que pugna por vencer esa ultima resistencia.

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Texto: Pero nadie quiere recibir el mensaje

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Madre de Carmen: No, no, no, no quiero salir, ni hablar.

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Texto: Finalmente conseguimos que lo vean.

Este último fragmento ofrece una precisa confirmación suplementaria del desplazamiento de la lógica comunicativa que constituye la coartada por la lógica espectacular que realmente rige la configuración del reportaje.

Los mensajes no se ven: se reciben, se leen o se escuchan. Los espectáculos, en cambio, se miran, se dan a ver.

Y se trata, por lo demás, de que nosotros veamos como lo ven y, a su vez, de que veamos como ella, Sonia, aquella cuyo mensaje es rechazado, ve la afrenta de la que es objeto.

Nada sabremos de las negociaciones que pueden haber tenido lugar para provocar ese cambio en la madre. ¿Capacidad de persuasión de los miembros del equipo, acoso mediático, dinero… cualquier tipo de combinación entre unos u otros de esos elementos? En cualquier caso, el logotipo de Dolce Vita firma su victoria.

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Madre de Carmen: Ustedes estáis haciendo lo de esto... Me lo dais, nos lo vemos... y se lo contamos a ella.

Tampoco sabremos lo que media entre este momento en que la madre acepta recibir el mensaje y el plano siguiente en el que se encuentra ya contemplándolo. El caso es que en el anterior se encontraba presente su otra hija, que ahora ha desaparecido de éste.

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Una vez más, la discontinuidad, lejos de ser suturada, se ve acentuada por un breve velamiento en blanco de la imagen que aparenta un fogonazo que la quema al modo del flash –constante retórica de la inmediata actualidad, del instante capturado en su rabiosa inmediatez, no exenta de nuevas connotaciones violentas.

La madre comienza el visionado mientras se superpone –pues no se trata de sonido directo– la nítida voz de Sonia recitando su mensaje.

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Sonia: Hola Carmen estoy aquí... bueno... para aclarar las cosas entre nosotros.

Un zoom de aproximación traduce su concentración en las imágenes que contempla.

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Sonia: Sonia: He... me gustaría que supieses que

Pero de pronto, sorpresiva, inesperadamente, alguien se introduce en cuadro interrumpiendo violentamente el concentrado visionado de la madre.

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Sonia: que te apoyo y que

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Carmen: ¡He dicho que no!

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Que ese acto violento constituye el clímax de la escena lo acusa la decisión de repetirlo a escala ampliada, acompañado de unos acordes de guitarra de rock destinados a amplificar su intensidad.

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Un cartel identifica a la protagonista del acto violento, a la vez que contribuye a enfatizarlo:

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Texto: Llega Carmen.

La palabra Carmen se superpone en dos colores diferentes a la vez que aumenta y disminuye su tamaño en una retórica a mitad de camino entre el thriller y el cine de terror.

Ahora bien, ¿de qué se trata exactamente? ¿Violencia real, violencia fingida, violencia representada? Existen motivos sobrados para suscitar la cuestión.

Así, por ejemplo: ¿cómo explicar el cambio de plano y de angulación sobre el rostro de la madre en el instante inmediatamente anterior a la irrupción en campo de Carmen?

Veámoslo de nuevo:

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La continuidad sonora de la voz de Sonia recitando su mensaje de reconciliación prosigue sobre dos planos entre los que media un abultado cambio de posición de cámara. Y, sin embargo, resulta del todo improbable que la escena hay sido rodada con dos cámaras.

Ello no sólo porque tal cosa no forma parte de los modus operandi de este tipo de reportajes, sino, sobre todo, porque si por una decisión excepcional la escena hubiera sido rodada con dos cámaras diferentes, con toda seguridad la violenta irrupción de Carmen en ella habría sido mostrada desde esos dos diferentes puntos de vista.

De manera que el hecho de que la segunda mostración de la escena que se nos ofrece consista tan sólo en la repetición ampliada del plano ya presentado, parece probar que una única cámara se hallaba presente en el momento del suceso.

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Por lo demás, resulta evidente que el segundo emplazamiento de la cámara aumenta la violencia y el carácter sorpresivo de la irrupción de Carmen en cuadro, efecto dramático éste que no hubiera sido posible si la cámara hubiera permanecido en su primer emplazamiento, pues en tal caso habría sido inevitable contemplarla por anticipado aproximándose hacia su madre desde el fondo.

Todo indica, por tanto, que un trabajo de puesta en escena ha sido realizado, destinado a intensificar el efecto dramático –y violento– de la escena en cuestión. No habrá que esperar mucho, por lo demás, para encontrar nuevos indicios que apunten en esta misma dirección.

La violencia y su retórica prosiguen: Carmen arrastra a su madre hacia el interior de la casa.

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Carmen: ¡Vente pa ca!

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Madre de Carmen: Vale, vale, vale.

Y la cámara gira a continuación en busca de la caja viajera, aparentemente arrojada al suelo por la joven airada.

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Hermana de Carmen: Mamá, tu no lo puedes entender.

Pero diríase que cuidadosamente arrojada: pues aunque el disco se encuentra fuera de la carcasa del reproductor de DVD, no acusa ninguno de los signos de fractura que se deducirían del hecho de haber sido arrojada sobre la acera.

Y, por lo demás, ¿por qué se encuentra ahí, junto a él, la gran caja roja?

Pues parece obligado anotar que lo que Carmen ha arrancado de manos de su madre sólo puede haber sido el reproductor que ésta sostenía en el plano anterior, y en ningún caso la caja, que no se encontraba en sus manos y que, por tanto, debía estar en las de los miembros del equipo que ha obtenido las imágenes.

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De manera que sólo pueden haber sido ellos quienes se han tomado el cuidado de colocarla ahí, junto a ese DVD frágil pero incapaz de romperse, en una cuidada disposición en la que la retórica de la violencia se encuentra con la del kitsch.

¿Cómo no señalar, en este sentido, el contraste entre la sucia y desgastada acera, por una parte, y las pulidas y brillantes superficies de la caja roja y del plateado reproductor? El mensaje de Sonia, pues, por los suelos, en una calculada –y netamente kitsch– metáfora destinada a contrastar con la imagen de la propia Sonia, contemplando en presente las huella del acto violentamente retórico y retóricamente violento que ha sido cuidadosamente construido para su –y nuestra– mirada.

Y más exactamente: para golpear su mirada en directo, sometida a la escrutadora mirada de la cámara y, a través de ella, de la de los millones de espectadores que la contemplan y que, ¿por qué no decirlo?, son invitados a condenarla.

La hermana de Carmen comparece entonces como portavoz del drama familiar:

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Hermana de Carmen: Mamá, métetelo en la cabeza. Mi hermana ha pasado mucho sufrimiento con esto.

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Hermana de Carmen: Ustedes no tenéis culpa

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Hermana de Carmen: Pero yo se lo que ha pasado mi hermana con la televisión

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Hermana de Carmen: Y lo que le ha pasado a Gustavo. Y no queremos saber nada de esto.

Y como tal portavoz, trabaja por limar las aristas y desdibujar las responsabilidades. Así, ninguna culpa puede ser atribuida a los profesionales que en este momento la escrutan con su cámara. Si a alguien hay que culpar, que sea a la televisión –a esa televisión de la que todos participan, ya sea como profesionales, como espectadores o como famosos.

Y aparece, por fin, como colofón final capaz de concluir el reportaje, la propia Carmen, enunciando el argumento sobre el que, en la confrontación verbal que comenzará de inmediato, se organizara el acoso de la famosa invitada:

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Carmen: Yo no quiero que esa tía gane más dinero con la muerte de mi novio, ¿vale?

La contundencia de la afirmación obtiene una intensidad suplementaria de la dificultad que parece afectar a la cámara en sus esfuerzos por obtener las imágenes que nos ofrece.

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Carmen:¿Me entiendes? Y yo a esta mujer no le voy a dar

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Carmen: ni un puto duro de más, aunque me hizo mucho daño en su día ¿vale?

Imágenes inclinadas, parciales, acentuadamente contrapicadas… –¿cámara oculta o retórica de la cámara oculta?– cuya crispación misma multiplica la de Carmen –y que encuentra su expresión más intensa en el tembloroso dedo gordo de su mano derecha que parece querer frenar la aproximación de la cámara al territorio de su intimidad.

Y estalla entonces, finalmente, el argumento definitivo: la muerte de Gustavo.

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Carmen: Éste que está aquí ya no está.

La muerte de Gustavo –el motivo de esa rivalidad entre las dos mujeres que tantos réditos espectaculares produjo a Gran Hermano y luego a los programas afines de la cadena que prolongaron su explotación comercial– es convocada como la argumentación definitiva de la condena de Sonia: ella, Sonia Arenas, gana dinero con la muerte del novio de Carmen. Tal es, decimos, el argumento definitivo del bombardeo que la invitada habrá de sufrir en la segunda mitad del programa.

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Un nuevo efecto de flash lo acusa, haciendo que la imagen se desvanezca en el blanco del aparente fogonazo en el momento que el que Carmen saca de su pecho el pequeño retrato de Gustavo que, a modo de medalla, guarda en él.

Pero esta vez, tras esa disolución en blanco, la imagen retorna no sólo ampliada, sino también virada en un ardiente amarillo.

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Tal es, sin duda, el punto de ignición sobre el que todo pivota en este segmento –en este número– de Dolce Vita del 9 de septiembre de 2006.

Lo real de la muerte –como lo real de la huella fotográfica del muerto– emerge en el universo proliferante de artificios del espectáculo televisivo.

Pero no menos impactante que eso es la impasibilidad, vacía de toda emoción, a la vez que acompañada de un marcado gesto de curiosidad, con la que la famosa invitada lo observa.

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El plano/contraplano en simultaneidad tan característico del espectáculo de lo real televisivo acusa de manera extrema esa oposición entre la imaginería ardiente de las manos de Carmen que señalan el retrato de su novio muerto y la fría curiosidad con la que su rival la observa.

El acoso

En lo que sigue, esa impasibilidad será objeto de señalamiento por una de las entrevistadoras del programa.

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Entrevistadora 1: pero a mi lo que me ha sorprendido es que tu te has quedado completamente

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Entrevistadora 1: impasible ante la reacción de Carmen

Y se convertirá, así, en uno de los primeros argumentos del ataque a la invitada que entonces comienza.

Sin embargo, resulta obligado anotar un dato evidente: el rostro de la entrevistadora que formula esta acusación manifiesta, sin embargo, una frialdad y distancia en extremo semejante a la de la propia Sonia:

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Entrevistadora 2: que yo la he encontrado

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Entrevistadora 2: hipernerviosa y que no está nada bien, ¿eh?

(Efecto sonoro)

–¿Y no es de esa misma índole la distancia en la que se instala la mirada del propio espectador del programa quien, lejos de identificarse con el drama que se le muestra, disfruta despreciando a sus protagonistas?

Subrayando las palabras de la entrevistadora, se hace oír al fondo un sonido percutiente, semejante a los empleados en el circo para señalar y reforzar la atención sobre los momentos y actos más espectaculares de los números puestos en escena.

De esa misma índole es la función del efecto sonoro –siempre el mismo– que reaparece una y otra vez a lo largo de la emisión de Dolce Vita:

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Entrevistadora 2: que tu estuviste en un Salsa Rosa después de morir Gustavo.

Sonia: No.

(Efecto sonoro)

Su irrupción responde no al valor-significación de las afirmaciones realizadas por sus personajes, sino a su valor-violencia; así, será utilizado para marcar, subrayar –y en cierto modo premiar– las agresiones verbales realizadas por cualquiera de los participantes en el programa.

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Sonia: Es que lo que pasó hace cinco años

Entrevistador: Yo si creo que tienes que pedir perdón porque yo creo que en un momento dato fuiste muy cruel con Carmen,

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Entrevistador: hiciste unas cosas que no estaban nada bien, tu salida de la casa me pareció absolutamente atroz porque, joder...

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Entrevistador: Perdón.

(Efecto sonoro)

Y es que, en lo que sigue, el espectáculo se nutrirá del acoso verbal sistemático que los entrevistadores del programa realizarán sobre –y contra– la famosa invitada.

De hecho, sus intervenciones en ningún caso buscarán obtener de ella una u otra información, sino que constituirán una mezcla más o menos abigarrada de directas agresiones verbales y de argumentaciones –sólo algunas veces conformadas como preguntas retóricas– destinadas a confirmar el contenido de esas agresiones.

A su vez, los espectadores presentes en el plató participarán de esta dinámica de la agresión refrendándola a través de sus aplausos

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Entrevistadora 3: Sonia, a mi lo que me llama la atención es que tu en ningún momento pides perdón.

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Entrevistadora 3: tu dices vamos a enterrar...

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Entrevistadora 3: el hacha de guerra, pero no estás pidiendo perdón a Carmen. Yo creo que Carmen por eso...

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Entrevistadora 3: lo ha recibido de esta manera. Porque no ve un perdón sincero.

Sonia: No, pero...

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Entrevistadora 3: Ve que le haces...

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Entrevistadora 3: que le grabas un mensaje y que hoy estás aquí. Y ella dice,

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Entrevistadora 3: seguramente lo piense mucha gente, seguramente que lo vuelves a hacer por dinero,

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Entrevistadora 3: Sonia.

(Aplausos)

00-09-28-22

(Aplausos)

Conviene, por eso, prestar la debida atención a esos aplausos. Es necesario, a este propósito, llamar la atención sobre el hecho de que aplaudir una agresión no es sólo una forma de participar de ella, sino también, simultáneamente, de reconocer el goce que acompaña a esa participación.

En este contexto debe inscribirse el altísimo nivel de redundancia que caracteriza a programas como éste: lo que es redundante en términos informativos, pues ninguna significación añade a la ya suministrada, es pertinente en términos espectaculares: pues si la información no aumenta, si lo hace la agresión –en tanto dimensión propiamente energética.

Y en esa perspectiva de incremento de la tensión debe inscribirse el último procedimiento característico de este formato televisivo: la entrada, en el momento crítico, de una llamada telefónica –¿solicitada por quien? ¿negociada cómo?– protagonizada por alguien personalmente concernido en el tema del debate y, en esa medida, dotado de una credibilidad suplementaria en el proceso de agresión al famoso invitado.

00-11-38-17

Presentador: Yo creo que, perdóname Diego, yo creo que lo mejor es

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Presentador: que le preguntemos directamente... a Carmen

(efecto sonoro)

Presentador: y que veamos que es lo que ella nos contesta.

00-11-44-24 00-11-45-24

Presentador: Carmen, buenas noches.

Carmen: Buenas noches

(Efecto sonoro)

Carmen: Santi…

Entra pues en el programa la voz de Carmen, cuyas palabras acusatorias se encuentran refrendadas por su condición de novia del joven muerto:

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Carmen: yo lo único que quiero es que comprendas pues el dolor que yo estoy pasando ahora, que no

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Carmen: estoy bien,

Sonia: Si yo lo se.

Carmen: Estoy fatal, físicamente también y que estoy des... destruida.

–Y cuesta no preguntarse como Carmen puede soportar ver ahora en la pantalla de su televisor, mientras interviene en el programa por teléfono, desde su casa, las imágenes de su novio muerto.

En todo caso, en el núcleo de ese ataque se encuentra, como era previsible, la denuncia de la impostura de un mensaje de afecto que se realiza en el centro –aquí– del espectáculo televisivo y a cambio de una remuneración económica:

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Carmen: A mi lo que no me gusta es que esté en televisión.

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Sonia: Carmen, yo...

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Carmen: porque entonces me hace pensar que está en televisión por el dinero.

(Aplausos.)

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Carmen: Ya lo se, pero Sonia, también lo podías haber hecho sin cámaras y sin hacerlo en plató

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(aplausos)

Carmen: sin

Sonia: que sí, que lo podía haber hecho,

(aplausos)

En un progresivo crescendo, el publico del plató manifiesta su entusiasmo ante la acusación realizada por Carmen.

Y a su vez, los entrevistadores, palpando ese consenso apasionado –ese entusiasmo indignado o esa indignación entusiasmada– se afirman como portavoces de la audiencia e intensifican la dureza de sus intervenciones, hasta llegar, en un desorientado exceso de entusiasmo, a nombrar con absoluta precisión lo que allí está sucediendo:

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Entrevistador: Tenemos que hacer aquí, todos los que estamos aquí presentes

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Entrevistador : un auto... de fe y creernos que estuviste buscando el teléfono de Carmen. Pero, sinceramente,

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Entrevistador : no lo buscarías con mucho ahínco, porque tu eres una mujer de recursos.

(aplausos)

Entrevistador : Tres llamadas de teléfono y consigues

00-19-09-24

Entrevistador : el número de Carmen, Sonia.

00-19-11-03

Sonia: mira Diego.

(aplausos)

Realmente se trata de eso: de un moderno auto de fe, en la estela de los que, en el pasado, realizara la Santa Inquisición.

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Entrevistador : un auto... de fe

Con sólo unas pocas diferencias: ahora en el auto de fe va incluido, en un mismo tiempo, el interrogatorio y el juicio, que se superponen al castigo público ante las multitudes enardecidas.

00-19-09-24

(aplausos)

Y por lo demás, huelga decirlo, este auto fe carece absolutamente de fe alguna en nombre de la que el auto pueda realizarse: pues los aquí reunidos juzgan, condenan y castigan sin apelar a ninguna creencia positiva de referencia, dado que la única creencia que comparten es la sospecha generalizada sobre la conducta interesada del otro.

Por ello, el goce acusatorio así desencadenado es del todo compatible con la evidente conciencia, por todos compartida, del carácter del plató como espacio de un espectáculo artificial, insincero, interesado, donde sólo el cálculo del beneficio económico se impone sobre toda verdad emocional.

00-14-00-01

Carmen: Yo lo único que te pido Sonia es que si realmente y de corazón me estás pidiendo perdón y quieres arreglar esto conmigo

Sonia: hum, hum

00-14-08-03

Sonia: y no es por el dinero

Sonia: No, no, no, es así.

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entonces, hum, te pediría que donaras el dinero que te van a pagar esta noche.

Sonia: Bueno.

(aplausos)

Conciencia por todos compartida, decimos, pues es compartida tanto por la propia acusada

00-14-15-20 00-14-16-15 00-14-17-15

00-14-20-20

Sonia: No hacía falta...

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Sonia: Carmen, no hacía falta que me lo dijeras tu, porque... una parte de mi dinero iba a ir... pero no... si lo dono no lo iba a decir, pero una parte de mi dinero iba a ir para las mujeres maltratadas.

como por los entrevistadores del programa, quienes no dudan en intensificar sus ataques a Sonia desde este mismo punto de vista:

00-21-31-03

Entrevistadora 1: Carmen creo que te está dando una lección de corrección

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Entrevistadora 1: de discreción e incluso de generosidad después de como se te... se te ha ido viendo

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Entrevistadora 1: no es que lo digo, es que se te ha ido viendo como te has ido comportando. Si que tuviste varias participaciones

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Entrevistadora 1: a raíz de la muerte de Gustavo.

Se exige, pues, al modo de los viejos autos de fe, la confesión pública y la consiguiente y humillada declaración de arrepentimiento:

00-20-20-16

Entrevistador: me bastaría, Sonia, con que tu reconocieras esta noche que no actuaste bien

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Sonia: Pues si... ¿entonces por qué te crees que estoy aquí?

(efecto sonoro)

Entrevistador: Pero... estás jugando al despiste

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Sonia: No, no, no.

Entrevistador: Has dicho hace diez minutos

Sonia: No actué bien

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Entrevistador: que no considerabas que tuvieras que pedir perdón.

Sonia: al salir de la casa. No actué bien al salir de la casa . Pero cuando estaba dentro de la casa yo actué como, como pensé que tenía que actuar. A mi tampoco se me dijo que era la novia.

Entrevistador: Bueno, entonces dame el gusto y pídele perdón a Carmen, por favor.

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Sonia: Pero si Carmen ha dicho que no necesita el perdón.

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Sonia: pero si necesita que yo le pida perdón yo se lo pido.

(voces del público)

Pero, como también sucediera en la Inquisición, la sinceridad de la declaración de arrepentimiento siempre puede ser puesta en duda :

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Presentador: Bueno, pues dejamos ya a Carmen,

Entrevistadora 4: No, que yo no lo veía claro, últimamente estamos oyendo mucho pedir perdón pero con la

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Entrevistadora 4: boca pequeña y cobrando.

(aplausos)

Ya hemos señalado la estrategia defensiva de la famosa acosada: estriba en implicar al programa mismo y a su lógica de funcionamiento espectacular en la responsabilidad de aquello mismo de lo que se le acusa.

Así, señala el origen de la idea:

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Sonia: Te aseguro que ... que la idea,

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Sonia: cuando me la propusisteis, me pareció totalmente buena

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Sonia: y se ha hecho de todo corazón.

Y lo hace de modo que quede bien subrayada la implicación del programa en todo el proceso de gestación de su mensaje.

Así, el curioso adverbio que califica la bondad de la idea –totalmente– encuentra su sentido como destinado a señalar la totalidad del equipo del programa –del que ella, en cierto modo, se declara partícipe– como responsable de su presencia ahí.

Y por eso, igualmente, el impersonal de resonancia colectiva cuando afirma que se ha hecho de todo corazón.

No se trata, desde luego, de que Sonia crea en la existencia de ese bondadoso corazón colectivo, sino de diluirse en un sujeto colectivo cuando se hace por demostrar la maldad de de un corazón singular –que entonces no podría ser otro que el suyo.

Ahora bien, en la medida en que la intensidad del acoso aumenta, sus enunciados se hacen más directos:

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Sonia: Pero Paloma...

Entrevistadora 1: déjame terminar

Sonia: Pero Paloma, pero si los que me habéis llamado sois vosotros. O sea es que yo alucino. Me habéis llamado vosotros.

Entrevistadora 1: escúchame.

Sonia: Yo vengo aquí, hago... eh... pido perdón a Carmen porque lo siento

Entrevistadora 1: bien

Sonia: porque lo siento

Entrevistadora 1: verdad que dices

Sonia: pero

00-22-32-11

Sonia: no voy a permitir que digas que yo he aprovechado el programa porque es mentira. Es totalmente mentira, Mira los programas a los que yo he ido a hablar de Gustavo, este es el primero porque me lo habéis propuesto, me parecía una cosa bonita

La cosa, nos dice Sonia, debía ser bonita. No verdadera, porque, tiende a sugerir, ¿qué podría serlo en un espacio artificial como éste?

Por eso, llegado el momento, consciente de lo precario de sus afirmaciones de arrepentimiento, profundizará progresivamente en la explicitación de la lógica que reina en ese artificio:

00-10-14-00

Entrevistadora 4: ¿Pero tenías realmente mucho interés en que ella entendiera que...?

Sonia: No, no es mucho interés, vosotros me lo propusisteis y yo estaba encantada con que la idea fuese...

00-10-20-18

Sonia: que Carmen y yo estuviésemos ya... bien.

Realmente, viene a decirnos la famosa, no podía tener mucho interés, dado el carácter ficticio de la relación que siempre había mantenido con Carmen:

00-10-29-11

Sonia: yo no puedo coger un tren e ir a verla porque nunca ha sido mi amiga, ¿entiendes?

00-10-32-16

Sonia: Nunca hemos hablado fuera de un plató. Todo lo que hemos hablado ella y yo ha sido aquí, en un plató.

De nuevo, las insólitas propiedades de la escena televisiva son directamente suscitadas.

00-27-30-11

Sonia: me da igual, porque sabemos como funciona esto, sabemos vuestro trabajo... sabéis lo... que tenéis que hacer eso es lo único que me importa a mí.

Y de hecho, todos sabemos como funciona esto:

00-14-44-28

Carmen: Bueno, mira, yo... escúchame, Sonia.

Sonia: No me tienes que exigir nada. Perdona, tu has estado en muchos platós, Carmen, peleándote conmigo ¡y tu has ganado mucho dinero!

00-24-28-19

Sonia: he pensado, claro que si

Entrevistadora 1: Pero Sonia, cuando el programa se pone en contacto contigo

00-24-32-14

Entrevistadora 1: para ofrecerte esto

00-24-33-20

Entrevistadora 1: tu dices, estoy totalmente de acuerdo quiero disculparme ante Carmen

Sonia: si porque

Entrevistadora 1: ¿Cuánto me pagáis?

Presentador: Aunque sea con la botella solo el agua.

00-24-39-14

Sonia: No porque...

(murmullos del público)

Sonia: ¿Tu cobras hoy aquí?

Entrevistadora 1: Yo cobro

(aplausos)

Entrevistadora 1: por trabajar.

Sin duda: todos cobran.

De manera que ninguna palabra vale más que otra en un universo vacío de sentido y pletórico de sospecha.

Pero de sospecha generalizada y confirmada: que no hay otro valor que el valor de cambio, que sólo el dinero –ese significante vacío de sentido– sanciona y motiva la conducta de los sujetos.

Diríase, así, que lo real mismo se disolviera en esa cadena de artificios destinados a aumentar la audiencia de la cadena y maximizar, en esa misma medida, su rentabilidad económica.

00-08-45-19

Entrevistadora 2: ¿Pero no crees que ella... de alguna manera

00-08-47-23

Entrevistadora 2: era lógica esa reacción? Sonia.

Sonia: No, porque

00-08-50-15

Sonia: Carmen ha estado viniendo también mucho a la televisión y han estado… hasta el año pasado estuvieron ellos viniendo A tu lado.

Periodista roja: Ya pero se acaba de morir su novio.

Sí. Ya se.

Aún cuando dice saberlo, aún cuando en algún lugar de su cerebro ese hecho ha sido almacenado, algo indica que ese saber permanece externo a su estar ahí en el –aquí del– programa. Hasta el punto de que, en un momento dado, llega a hablar de Gustavo como si todavía estuviera vivo:

00-19-25-15

Sonia: tampoco pienso que Carmen me tiene que pedir perdón. Ni Gustavo, ni nadie nos tenemos que pedir perdón.

00-19-29-12

¿Cómo acusar la rotunda realidad de la muerte en el espacio del artificio absoluto?

Y por otra parte, ¿es que acaso no es evidente –precisamente eso, evidente: con la evidencia de lo que llena nuestro campo visual– que la imagen de Gustavo sigue aquí constantemente presente como un elemento más del espectáculo, incluso a pesar de que las palabras de los entrevistadores recuerdan el hecho de su muerte?

00-21-53-12

Entrevistadora 1: Hay un hecho palpable y claro:

00-21-57-00

Entrevistadora 1: Gustavo no está aquí. Quien existe

00-21-59-14

Entrevistadora 1: gracias a Dios es Carmen, por eso para ti lo cómodo e inteligente para seguir precisamente en esta rueda de Gustavo es ahora actuar con ella... con ella porque con Gustavo ya desgraciadamente no puedes hacer nada más.

(aplausos)

Entrevistadora 1: ¿No crees que es así?

00-22-13-14

Sonia: Claro.

Claro. Realmente Gustavo ya no existe. Ha muerto. Pero no es menos cierto que, a pesar de todo, sigue estando aquí, en la escena del espectáculo televisivo; pues lo está, después de todo, de la misma forma en que lo están todos los demás, como el presentador, como la famosa, como los entrevistadores que la interrogan: a través de su huella electrónica.

00-23-17-14 00-23-21-28 00-23-23-01

Y una huella, es imprescindible decirlo porque de lo contrario no se comprendería nada ya no sólo del funcionamiento, sino directamente de la viabilidad misma del espectáculo, una huella, decimos, real: dejada por el cuerpo real que, en un momento dado, estuvo ahí, delante de la cámara.

Sonia, recordémoslo, decía alucinar.

00-22-20-13

Sonia: Pero Paloma...

Entrevistadora 1: déjame terminar

Sonia: Pero Paloma, pero si los que me habéis llamado sois vosotros. O sea es que yo alucino. Me habéis llamado vosotros.

Resulta imposible no darle la razón: antes que ella, es el programa mismo, y todos los que en él participan, los que, por eso mismo, participan de la explotación de la muerte de Gustavo como un ingrediente más del espectáculo. Y más concretamente, como una arma arrojadiza con la que intensificar su violencia.

Mas una violencia, no debería haber confusión sobre esto, que no se limita sólo al plano verbal, pues es, antes que nada, violencia visual: son las huellas mismas del muerto, cuando todavía estaba vivo, lo que se utiliza y arroja en la escena espectacular.

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Resulta, pues absurdo, a propósito del espectáculo televisivo, seguir oponiendo lo artificial a lo real. Sin duda: en él todo es artificial: todo es provocado y todo está mediatizado por la presencia de la cámara que lo capta para, de inmediato, exhibirlo ante la mirada pública.

Mas no por ser artificial deja de ser real todo lo que en él sucede: pues son seres reales los que ante la cámara se encuentran, como lo son sus actos y sus omisiones, sus gestos y su desgaste ante la presión que padecen en los enfrentamientos en los que participan.

Sus palabras y sus gestos pueden ser verdaderos o fingidos, pero son, en cualquier caso, reales: y es esa realidad –la de su verdad o de su mentira– la que sostiene el goce escópico del que participan los espectadores que los contemplan.

Y por lo demás –no es éste para nada un detalle menor–, no comparecen en la escena espectacular como actores que interpreten a unos u otros personajes; por el contrario, comparecen en el espectáculo con su propio nombre: lo que dicen o hacen lo dicen y lo hacen comprometiendo su identidad real.

Y, desde luego, cobran: es decir, venden su imagen real y, más que eso, venden, a la vez, su misma intimidad.

Saben incluso –aunque quizás muchos de entre ellos ni siquiera se hayan parado a pensar en ello– que en ese proceso su intimidad es, literalmente, aniquilada, en la misma medida en que es convertida en un obsceno espectáculo que se ofrece a la mirada pública de millones de espectadores anónimos.

Ahora bien, ¿porqué habrían de ser más responsables de todo ello que las empresas que capitalizan esa intimidad aniquilada o que los espectadores que gozan del espectáculo de su aniquilación?

Y esto es por lo demás, insistamos en ello en la conclusión de esta conferencia, lo específico de este posmoderno auto de fe: que todos los que en él participan, los famosos como sus entrevistadores/acosadores, las empresas televisivas como sus espectadores, lo hacen en un espectáculo en el que se ha generalizado la sospecha.

¿Qué sospecha? Esa según la cual toda fe es impostura y toda verdad artificio.

Y que una y otra, la fe como la verdad, no encubren otra cosa que esa que se ha convertido, para el Occidente que tambaleante se introduce en este oscuro siglo XXI que apenas comienza, en su única –y ruin– certeza: que todos cobran; que todo (y todos) se compra(n) y se vende(n). Incluso la muerte.

Que un mal banal lo impregna todo. Tal es el clima –desoladoramente– reinante en ese espectáculo en que millones de espectadores buscan su dosis de goce las noches de los fines de semana.


 

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